LA VIDA ES COMO LAS MATEMÁTICAS por Dani Azcárate González

Llega un momento en la vida en el que te das cuenta que eres como un "uno". Pasando desapercibido por esta operación que es la vida, buscando aportar algo más de lo que pueda valer un "uno", pero siempre acabamos a la sombra de algún "dos" o puede que un "tres". A veces pienso que poco importa, que sólo somos una pequeña parte de un "extenso temario", pero no puede evitar preguntarme si somos más que un trazo en una hoja de papel. 

Permanecemos en la cuadrícula esperando encontrar nuestro "número par" y formar un "binomio", y, si la cosa sale bien..., ¿por qué no un "polinomio"? Ya lo dijo Dios: creced y "multiplicaos". Pero no es sencillo y, mientras esperamos la oportunidad, vagamos por un mundo monótono y predecible, por una "ciencia exacta". Como en todos lados, ha de todo: gente positiva y gente negativa; gente que nos aporta muchas cosas buenas (o en argot, nos "suman") y gente que, tan sólo, quiere aprovecharse de ti (esto es, nos "restan"). Todos deseamos ser un número importante en esta vida, hacer algo decisivo, un cambio notable en esta operación, puesto que no somos infinitos, excepto el número Pi -pero dicen que no es algo "natural"-. Queremos hacer algo grande, ya que el enigma se resuelve y a todos nos espera el mismo "resultado".

¿Qué puedes hacer tú al respecto con tu condición de "uno"? Nada, sólo esperar a contribuir a que algún otro se haga más grande gracias a ti; tras eso, te quedas quieto esperando el final. Pero..., a medida que se va acercando, te das cuenta de que la vida sólo hay una, y te lamentas. Pese a todo te respondes, miras al frente y descubres que, "a fin de cuentas", el resultado depende de "cada uno".

DANI AZCÁRATE GONZÁLEZ    CURSO DE ACCESO A GRADO SUPERIOR

COMENTARIO SONETO DE LUIS DE GÓNGORA por Marc Hernández González

DE UNA DAMA QUE, QUITÁNDOSE UNA SORTIJA, SE PICÓ CON UN ALFILER

Estamos ante un poema que pertenece a la etapa de madurez de Luis de Góngora y Argote, etapa que empieza aproximadamente en 1611. Góngora nació en Córdoba en 1561. Estudió Leyes en Salamanca pero, al parecer, no llegó a terminar la carrera. Ordenado de menores, vivió siempre de los beneficios eclesiásticos que le cedió su tío materno y, en sus últimos años, fue sacerdote de la Capellanía Real en 1617. 

La obra poética de Góngora consta de poemas populares -romances y letrillas- y poemas cultos: canciones, sonetos y tres grandes poemas (la Fábula de Polifemo y Galatea, Las Soledades y Panegírico al Duque de Lerma). Hoy en día se conservan algunas cartas sobre crítica literaria, y un epistolario muy interesante para conocer las angustias económicas de Góngora, que en los últimos años fue desalojado de su casa y pasó a ser alquilada por su gran rival, Francisco de Quevedo. 

Góngora fue siempre muy admirado por su poesía octosilábica, transmitida generalmente con música y en la que destaca su capacidad conceptista, presente sobre todo en las obras burlescas, abundantes en los romances y las letrillas. Practicó todos los temas, desde los pastoriles y moriscos, hasta los cautivos, mitolígicos, carolingios, líricos, lírico-amorosos, morales, panegíricos, satíricos... Hasta 1600 no suele utilizar el endecasílabo ni los sonetos, por consiguiente; para las burlas acude al octosílabo como metro más grave. Cuando recoge el gusto por los sonetos, aquellos burlescos y satíricos, incluso los laudatorios y morales, están construidos con gran perfección estructural, siguiendo la moda italiana del uso de la correlación, la diseminación y la recolección de términos.

El poema a comentar corresponde, pues, al estilo del Barroco más trabajado y rebuscado, siendo así un claro ejemplo de estilo culterano. El asunto del poema nos lo advierte el poeta en el mismo título: el yo poético, un claro cortejador de una dama llamada Clori, relata cómo la dama, inconsciente, quitándose una sortija, regalada por él, se pincha con un alfiler que contiene la misma sortija. 

El tema principal, junto a la exaltación amorosa, viene centrado en la lengua poética, en la complicación formal y el embellecimiento del poema para expresar un acto cotidiano. Esto, pues, concuerda con la poética culterana, también denominada gongorismo, donde fondo y forma van íntimamente ligados.

Todo el poema se construye a partir de recursos utilizados ya en sus dos grandes poemas: embellecimiento de la realidad a través de metáforas e imágenes, y el uso continuado de una sintaxis latinizante, cultismos, numerosas alusiones a la mitología y a la tradición clásica en general. 

En cuanto a la estructura interna, este poema está dividido en dos partes: en los dos primeros cuartetos, el autor describe el anillo y el dedo de la dama Clori; la segunda parte, presentada en los dos últimos tercetos, se abre con la conjunción "mas", seguida de la interjección "ay", que representa el cambio de escena, acentuando el momento en el que Clori se pincha con el alfiler de la sortija. 

Atendiendo a la estructura externa, se trata de un soneto endecasílabo, compuesto por dos cuartetos y dos tercetos. Presenta una rima consonante con la siguiente estructura métrica: ABBA ABBA CDC DCD. Resaltamos el uso de la diéresis para, además de conseguir el número de sílabas, marcar la parte del contenido del poema: el momento del pinchazo con el alfiler.

Todo el poema, en general, correlaciona el uso del artificio, que es un recurso muy trabajado y en el que se incluyen todo tipo de recursos estilísticos, y el de la violencia del lenguaje; pero siempre con un tono formal y el perfecto uso de las correctas palabras. Lo que Góngora pretende con el método de forzar la lengua es construir un poema perfecto, que se asimile a una joya. Esto es un elemento que, a su vez, se relaciona con el contenido del poema, que es la joya con la cual la dama se pincha. Los recursos estilísticos más utilizados son las metáforas. El uso de metáforas sobre metáforas crea un artificio complejo con el que Góngora juega. Nos encontramos que, desde una primera lectura del soneto gongorino, destaca mucho el uso y abuso del hipérbaton. Con la utilización de este recurso, el autor da paso a la confusión sintáctica y semántica. Esto se debe a la complejidad que Góngora quiere conseguir. Gracias al uso del hipérbaton y las metáforas, consigue una mezcla de conceptos: anillo-dama-poema, que los considera una misma cosa. La finalidad del uso del hipérbaton, colocando los verbos al final -igualando la lengua latina- es ennoblecer el lenguaje.
En el primer cuarteto, con el uso de metáforas, sinestesias y epanadiplosis, primeramente, el autor asemeja el blanco de la piel de la dama Clori con el de los materiales preciosos como el "nácar". Nos encontramos ante una doble lectura con la metáfora "émulo luciente", entendiendo, por una parte, cómo es el anillo para la dama y, por otro lado y a su vez, cómo es la dama para el autor. Más adelante entenderemos que el dedo de la dama está aprisionado por la sortija y el anillo aprisiona el diamante que lo conforma.
En referencia al segundo cuarteto, la descripción de la actitud de la dama cuando quiere despojarse del anillo, nos indica que ésta pierde atributos de belleza, y da a entender que la sortija es la que otorga la belleza. Esto lo da a entender con la descripción de la dama, comparándola con un metal. El "vínculo dorado" del último verso del cuarteto es una metáfora que indica la unión de la dama con la sortija, e incluso del poeta con la dama.
El suceso dramático de la composición se produce en el primer terceto, que es el momento en el que la dama se pincha con el alfiler; hecho que se marca con la conjunción e interjección "Mas, ¡ay!". Continúa con una alusión metafórica al elemento que ocasiona el pinchazo, "latón breve", elemento que no es ya un material precioso, sino algo con calidad inferior y atributos negativos. Vemos, pues, como Góngora pretende una concentración de procedimientos estilísticos, cultismos léxicos y sintácticos, afines a una poética nueva, estilista y alejada del vulgo. El autor cordobés somete la realidad a una distorsión estilizada donde, en un primer plano, caricaturiza la realidad y la deforma; en un segundo plano, la exalta y magnifica para convertirla en belleza permanente a través del lenguaje, mediante un proceso de depuración e intensificación.
El término "divina sangre", ya al final del primer terceto, nos despierta un cierto tono amoroso, inspirado en el neoplatonismo, ya que el amor que siente hace la amada es divino. Se produce un calco de la sintaxis latina, "divina sangre bebe", al incluir el verbo en posición final.
En el último terceto, mediante el uso de metáforas, adjetivos calificativos positivos y un encabalgamiento, Góngora describe el color de la mano y de la sangre cayendo tras el pinchazo. En el último verso del poema, encontramos un recurso de alusión mitológica a la Aurora al referirse al cielo en el momento de mayor intensidad cromática (rojo), "claveles deshojó la Aurora en vano".
Góngora pretende aristocratizar la poesía, destinándola a un lector culto. Toma el argumento como pretexto para la creación de un mundo idealizado y sorprendente. Nos encontramos, pues, ante un poema que caracteriza la etapa madura de Góngora, la etapa más difícil y oscura. El uso del culteranismo o gongorismo, la abundancia de cultismos, el contraste exagerado, el embellecimiento de la realidad y el difícil entendimiento pensado y elaborado, demuestra la clara labor poética de Luis de Góngora y Argote.

MARC HERNÁNDEZ GONZÁLEZ    2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

PROSA POÉTICA por Ángel Miralles

Fue entonces cuando empezó a llover; pero no era una lluvia cualquiera, era una lluvia mágica, impalpable, tan sólo se podía ver y oír.
Fuimos avanzando por aquel camino, rodeados de árboles amarillos por todas partes. Todo era ocre. Incluso nosotros parecíamos salidos de algún tipo de serie de la cadena Fox. Nada era como debía ser. El camino no se acababa, se hacía más y más largo. Los animales que debían andar, allí volaban; y los que debían volar, allí, en contra del sentido común, andaban. Esto hacía que me preguntara cómo debían moverse en aquel mundo las ballenas y los delfines, o simplemente si allí existían.
Ninguno de nosotros sabía cómo habíamos llegado allí; tampoco sabíamos cuántos éramos, ni qué era aquel lugar. A veces todo era alegre, salía la luz del sol, o al menos eso parecía. Y, de pronto, todo se volvía gris, oscuro y taciturno.
Perdí la cuenta de cuántos días llevábamos divagando por aquellos senderos. De repente pensé que todo podía tratarse de un sueño, uno de esos sueños sin sentido, en los cuales todo cambia según tu estado de humor, y de esos que no eres capaz de recordar una vez despierto.
Sin percatarnos, alcanzamos el final del camino. He de comentar que en aquel mundo lo infinito no era realmente infinito, sino que acababa de repente, sin darte cuenta. Llegamos entonces a una especie de playa; pero el mar no estaba hecho de agua, estaba formado de lo que parecía zumo de limón. Comprendí entonces que aquello era un lugar creado por mí, por mi subconsciente, en mis sueños, pues la última noche que alcanzaba a recordar había bebido tanta limonada como mi garganta pudo tragar. De alguna forma, había creado un sueño desestructurado y sin sentido.
Fue entonces cuando empezó a llover; pero no era una lluvia cualquiera, era una lluvia mágica, impalpable, tan sólo se podía ver y oír.

ÁNGEL MIRALLES    CURSO DE ACCESO A GRADO SUPERIOR

COMENTARIO SONETO DE GÓNGORA ("De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler") por Cristina López Villar

DE UNA DAMA QUE, QUITÁNDOSE UNA SORTIJA, SE PICÓ CON UN ALFILER

Prisión del nácar era articulado
(de mi firmeza un émulo luciente)
un dïamante, ingenïosamente
en oro también él aprisionado.

Clori, pues, que su dedo apremïado
de metal, aun precioso, no consiente,
gallarda un día, sobre impacïente,
lo redimió del vínculo dorado.

Mas, ay, que invïdioso latón breve
en los cristales de su bella mano
sacrílego divina sangre bebe:

púrpura ilustró menos indïano
marfil, invidïosa, sobre nieve
claveles deshojó la Aurora en vano.

El soneto, "De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler", es un texto independiente que pertenece al género lírico. El autor, Luis de Góngora, pertenece al XVII. Vivió en su ciudad natal de los beneficios eclesiásticos que le cedió su tío materno y, en sus últimos años, ya sacerdote de la Capellanía Real. Pasó una breve estancia en Valladolid, en 1603, donde se enemistó con el joven Quevedo, y también residió en Madrid, en 1609.

La obra de Góngora consta de poemas populares (romances y letrillas) y poemas cultos: canciones, sonetos y tres grandes poemas (Fábula de Polifemo y Galatea, Las Soledades y Panegírico al Duque de Lerma). Es autor también de dos comedias. Se conservan algunas cartas sobre crítica literaria y un epistolario muy interesante para conocer mejor las angustias económicas de Góngora. 

Con este autor, la lengua castellana alcanza una capacidad expresiva inigualada. Mantiene formas, temas y mitos renacentistas, pero los adapta a su sensibilidad y estilo. Su verdadera materia es la lengua poética, y sus obras serán un claro ejemplo. Es un autor culterano, al contrario que Quevedo (conceptista), aunque también se le puede llamar a este estilo "gongorismo", pues se identifica con los recursos utilizados por Góngora en sus dos grandes poemas: embellecimiento de la realidad a través de metáforas e imágenes y uso continuado de recursos, tales como la sintaxis latinizante, cultismos, numerosas alusiones a la mitología y a la tradición clásica en general. 

No obstante, se podría hablar de dos estilos en Góngora. En el primer estilo, el autor muestra una poesía fresca, juvenil, popular, sencilla... Esta época corresponde con su etapa de juventud. El segundo estilo, en cambio, ya en plena madurez, se sitúa a partir de 1612. Esta etapa se caracteriza por se una poesía más difícil y más oscura. Es la época, pues, de los sonetos, la Fabula de Polifemo y Galatea y Las Soledades. En este periodo situaríamos el soneto a comentar, "De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler", razón por la que lo insertaremos dentro de su estilo más culterano, al ser un poema rebuscado y muy trabajado.

El poeta nos advierte del asunto en el propio título del poema: el yo poético, cortejador de una tal Clori, relata cómo su dama, al quitarse una sortija regalada por él, se pincha con un alfiler. Dado un asunto, aparentemente, banal, Góngora embellece de tal manera el poema que ilustra esa obsesión por la lengua poética y la manera de enriquecer la realidad. De ahí, que, sin duda, es la propia lengua poética el tema del poema.

El texto se puede dividir en dos apartados. Los dos primeros cuartetos formarían la primera parte de la estructura. Aquí el poeta describe el anillo en el dedo de Clori. En los dos tercetos (segundo apartado) relata cuando Clori se pincha con el alfiler y la herida provocada por éste. Esta segunda parte viene marcada por la adversativa "mas".

Góngora, a partir de un soneto, de claro origen italianizante, construye una magnífica pieza poética. Este poema está formado por dos cuartetos y dos tercetos encadenados, endecasílabos (arte mayor), de rima consonante, y cuyo esquema métrico de disposición de la rima sería ABBA ABBA CDC DCD. Hemos de destacar el cuidado formal del poema, puesto que el propio autor, gracias al uso de la diéresis, fuerza la métrica para conseguir los versos endecasílabos ("ingenïosamente", v. 3; "apremïado", v. 5; invïdiosa, v. 9; indïano, v. 12). La forma, pues, es perfecta. Y es más perfecta aún cuando está en consonancia con el sí del poema, de ahí que, si nos fijamos más, vemos que la diéresis viene marcada siempre sobre la vocal [i], así Góngora, desde un punto de vista fonético, emula el grito de dolor ante el pinchazo. Esto viene reforzado gracias a la onomatopeya "ay" (v.9). De este modo, consigue resaltar la acción que acontece a la amada. Así fondo y forma quedan íntimamente correlacionados.

Todo el soneto es una metáfora sobre metáforas. Y desde una primera lectura destacamos el uso del hipérbaton. Con el uso y abuso de éste no sólo consigue la confusión sintáctica, sino que crea una confusión semántica. Mezcla el concepto de anillo, dama y poema; los iguala. 

En la primera estrofa, Góngora describe la mano de la dama utilizando la metáfora "prisión del nácar" (v. 1) que hace referencia a las ataduras a las que está sometido uno de los dedos blanquecinos de Clori. A lo largo de todo el poema, el autor asemeja la mano con materiales preciosos, los cuales son blancos y hermosos, tal y como es el color pálido de la piel femenina. Con la palabra "émulo" (v.2) se hace referencia al brillo del anillo. Esta metáfora es un cultismo, muy propio del estilo gongorino. En general, podríamo deducir una doble lectura: lo que implica la joya para la dama, y lo que representa la dama para el yo poético. Se produce un hipérbaton a lo largo del siguiente verso que justifica esta doble lectura. Nos indica el enredo del anillo en el "aprisionado" dedo de la dama; a la vez que la dama "aprisiona" al poeta. La epanadiplosis "prisión" (v.1) y "aprisionado" (v.4) cierran y marcan, al igual que un círculo, cual anillo, los dos planos fundamentales del poema.

En el siguiente cuarteto, se encuentran otros cultismos, como "apremiado" (v.5), de este modo insiste en el hecho de que el bello dedo se encuentra atrapado por el anillo. Mediante el empleo del vocativo "Clori" (v.4) nos introducimos en esta estrofa, en la que Góngora se dirige directamente a la dama. Se emplea la metáfora "vínculo dorado" (v.8), aludiendo a la sortija, para relatar no sólo la unión de la dama con el anillo, sino también la de la dama con el yo poético. 

El "mas" (v.9) del primer terceto abre paso al momento culminante del poema: el momento en el que la dama se pincha con el alfiler del anillo. Para referirse a ello, emplea "invidïoso latón breve" (v.9), metonimia que resalta el carácter no tan preciso del anillo. Hasta el momento Góngora empleaba el uso de metales preciosos para describir tanto la mano como el anillo -véase la metáfora "en los cristales de su bella mano" (v.10)-, pero ahora utiliza metales no precisos para describir la acción tan desagradable que provoca el alfiler. La antítesis "sacrílego divina sangre bebe" (v. 11), acentúa la idea del sacrilegio ocasionado por el alfiler ante la "sangre divina" de la dama, derramada a causa del pinchazo del alfiler. Quizás podríamos hablar de cierta exageración del tono amoroso, claramente inspirado por el neoplatonismo, en el que se pretende alcanzar la perfección mediante la observación de lo que es bello (la dama). Es aquí donde podríamos confirmar el tono amoroso del poema. 

En el último terceto, sigue con la visión cromática de la sangre y describe como cae ésta.  Recurre a la metáfora "claveles deshojó" (v.13), para acentuar como la sangre cae sobre la blanca "nieve" (v.13), produciendo así un claro contraste. Y para resaltar más este contraste, recurre a la alusión mitológica (Aurora) para destacar la misma idea. 

El poema, en general, es bastante artificioso y abunda la violencia del lenguaje. Relacionadas estas dos características entre sí, pueden tener relación con la época en la que vivió Góngora, pues a causa de la decadencia española se manifestó cierto malestar social y el desengaño y la desilusión fueron temas muy comunes en la época. Además de la artificiosidad, que la emplea para evadirse del mundo y alcanzar a perfección, Góngora construye una verdadera joya literaria a través de la lengua poética. El soneto acaba siendo un diamante tallado. A la par, destacamos la abundancia de cultismos ("émulo", "púrpura", "invidïoso") que otorgan a un hecho peregrino cierto tono clásico. 

Con estas pequeñas apreciaciones, hablamos de un poema culterano, ya que embellece la realidad a través de metáforas e imágenes y del uso continuado de recursos. Góngora da más importancia a la forma, porque, si nos damos cuenta, el asunto en sí es un poco trivial. La intención del poeta es impedir una lectura superficial del poema, con la finalidad de ennoblecer la lengua vulgar, casi asemejándola al latín -como buen culterano-.

En definitiva, Góngora, mediante el estilo culterano pretende ennoblecer la lengua, dando mucha importancia a la forma. Esta es la razón por la que emplea elementos latinos y mitológicos, a la vez que un uso abusivo de metáforas para referirse al asunto del pinchazo de la dama con el alfiler de un anillo. De todo esto se desprende que anillo, dama y poema acaben siendo una misma cosa: una verdadera joya.

CRISTINA LÓPEZ VILLAR    2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

COMENTARIO SONETO 164 (QUEVEDO) por Lorena Carrillo

SONETO 164. MUJER PUNTIAGUDA CON ENAGUAS

Si eres campana, ¿dónde está el badajo?

Si pirámide andante, vete a Egito;

si peonza al revés, trae sobreescrito;

si pan de azúcar, en Motril te encajo.

Si chapitel, ¿qué haces acá abajo?

Si de diciplinante mal contrito

eres el cucurucho y el delito,

llámente los cipreses arrendajo.

Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas?

Si cubilete, saca el testimonio;

si eres coroza, encájate en las viejas.

Si büida visión de San Antonio,

llámate doña Embudo con guedejas;

si mujer, da esas faldas al demonio.

"Mujer puntiaguda con enaguas" es un soneto del siglo XVII, es decir, de la época del Barroco, y fue escrito por Francisco de Quevedo. Quevedo fue un autor brillante que caracteriza el movimiento al cual pertenece, o mejor dicho, la época da lugar a pensar a este genial escritor. Este fue partidario del conceptismo, movimiento que se caracteriza por su espíritu crítico y con su enfrentamiento ante la dura realidad de la situación económica, social y política en la España del momento. Tal y como iba explicando, el Barroco fue una época negra marcada por la pobreza, por cierta censura y por la excelencia en el ámbito cultural. El arte, pues, y en particular la literatura, será un claro ejemplo del momento. Hubo autores que con sus obras se evadían del mundo, véase a Góngora con el culteranismo. En cambio, Quevedo, con sus obras, mostraba una visión crítica sobre todo lo que le rodeaba preocupada por esconder os vicios bajo los disfraces de grandes vestidos y excesivo maquillaje. De aquí nace la idea del soneto "Mujer puntiaguda con enaguas", donde criticará a una muer en concreto que no tendrá más mérito que encontrar hombre, cautivándolo con sus voluptuosos vestidos y su aspecto demasiado retocado.
En este soneto el asunto es casi inexistente, ya que lo único que vemos son críticas directas. Pero como tema podríamos decir que es la crítica a la vanidad y a las falsas apariencias, esas que caracterizaban a las mujeres y, en general, a una capa social determinada.
En cuanto a la estructura interna del soneto, podemos ver que se corresponde a una descripción lineal, es decir, describe a la mujer en todos los versos comparándola o haciendo alusión a un objeto o sitio que se asemeje a su aspecto. Presenta una cierta estructura acumulativa, ya que va enumerando una por una diferentes condiciones, y no es hasta el último terceto dónde encontramos la crítica máxima, la crítica que hace daño y deja claro de qué condición está hecha esa mujer, con la indumentaria que viste y las otras atribuciones que guarda en su aspecto. El clímax final o la burla fuerte del último terceto muestra esa carcajada intensa que le produce a Quevedo esa mujer. Este tipo de estructura, pues, permite que la critica sea más dura y más dolorosa.
Esta composición que se nos presenta es un soneto, es decir, un poema compuesto por dos cuartetos y dos tercetos. Presenta una rima consonante, versos endecasílabos y el siguiente esquema métrico: ABBA ABBA CDC DCD.
Volviendo al fondo del poema, podríamos decir que muestra la visión crítica que presentaba Quevedo ante la sociedad del momento, de las mujeres, de todo en general. Cuando alguien opta por un espíritu crítico o es una persona que le gusta poner trabas a todo, es consciente, verdaderamente, de la situación decadente en la que vive y no le queda otra que hacer ver al mundo, a través de sus escritos, lo que se esconde en todos los rincones de la sociedad. Esto es lo que pasó con Quevedo. Él, viendo la situación de penuria que marcó la época barroca (aumento de la pobreza y la hambruna, desigualdades sociales, etc.), opta por mostrar su enfado con todo, y nos da una visión real y a la vez crítica de lo que pasa. Y, tal como se decía antes, hubieron otros que apostaron por evadirse, irse a mundos perfectos (o bien crearlos en constante añoranza) con paisajes bucólicos, fuera de la verdadera situación. Quevedo, no.
Veremos su estilo marcadamente directo, como si cara a cara la insultara y pusiera en jaque toda su persona. Este estilo tan directo está resaltado por un seguido de oraciones condicionales que le dan un toque irónico ascendente al soneto en general. Es más, Quevedo se servirá de la figura retórica de la hipérbole para exagerar aún más los rasgos de la mujer y así poder hacer la crítica mucho más dura y, por otra parte, más humorística para el lector. Al ser oraciones condicionales, precisan de la conjunción "si", que se irá mostrando a través de anáforas en prácticamente todos los versos, así tan a todo el soneto el carácter condicional que precisa.
Además, en cada verso encontraremos metáforas e imágenes, ya que a utilizar oraciones condicionales relaciona el aspecto de la mujer (gracias a la metáfora) con un sitio o un objeto, así crea una imagen que provoca en el lector una visión cómica. Así acentúa la ironía y el sarcasmo, propio de todo el soneto. Ciertamente esa es la norma: metáforas, imágenes, condiciones y exageraciones son las que hacen pasar de la crítica de una cosa tan simple a algo marcadamente humorístico y sarcástico. Si la crítica careciera de todos estos elementos, quizás ni hubiera llegado a nuestros días. Es cierto, es distinto decir "te queda muy mal este vestido" que decir "Llámate doña Embudo con guedejas".
En el primer verso de la primera estrofa encontramos una metáfora, una imagen y una pregunta retórica, además de esa condición que caracteriza al poema. La metáfora y la imagen están presentes "Si eres campana" (v.1), es decir, una mujer con esa falda que le hace caderas de campana, y nos imaginamos una campana en su cuerpo. La pregunta retórica, "¿dónde está el badajo?", muestra ese sentimiento de risa hacia el vestido. En el segundo verso, encontramos una personificación con ese "si pirámide andante" (v.2), resaltando de nuevo la forma del vestido y asemejándola a una pirámide. De ahí que le inste a huir a Egipto.  Todo el primer cuarteto, es una descripción, pues, de la mujer y sus faldas, intensificando la burla y la visión grotesca de ella.
La segunda estrofa parte de las mismas características que la anterior. Desde el primer verso, encontramos una metáfora y una pregunta retórica, "Si chapitel, ¿qué haces acá abajo?" (v.5). El segundo y tercer verso, semánticamente, irían juntos. Se caracterizan por una metáfora bastante grotesca que da lugar a la carcajada, "Si de diciplinante mal contritto / eres el cucurucho y el delito" (vv.6-7). Y, por último, cierra el cuarteto con un imperativo, "llámente" (v.8), resultado de las condiciones anteriores.
En el primer terceto, volvemos a encontrar los mismos recursos, intensificados por la imagen final, "si eres coroza, encájate en las viejas" (v.11), que determina el aspecto de la mujer.
Por último, nos adentramos en la última estrofa. Allí encontraremos el clímax final, esa carcajada intensa. No es de extrañar que la denomine "doña Embudo" (v.13), pues tal es su aspecto, tal es la visión grotesca que provoca, que es inevitable, y por ello la risa es mucho más contundente, que otorgue el carácter de "don" a un 'embudo', cosificando más el aspecto y la condición humana de la mujer.
En general, todo el poema está compuesto por condicionales, metáforas, imágenes, preguntas retóricas..., y la única explicación del porqué las utiliza es la intención de dar un espíritu más burlesco al soneto. Quevedo se quiere reír de la mujer, pero quiere reírse con gracia y estilo. Recurre, mismo tiempo, a un vocabulario más coloquial, es algunas ocasiones casi vulgar. No hay, pues, una dignificación de la poesía, pues Quevedo tampoco lo pretende. El vocabulario transformará a la mujer en un objeto, un objeto chistoso, y esto hace que la crítica sea aún más dura. Podríamos decir que Quevedo consiguió su objetivo.

LORENA CARRILLO ALCARAZ    2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO SOCIAL