RECUERDO INESPERADO por Júlia Royuela Daura

RECUERDO INESPERADO

Ayer no quise romper tus retratos,

pensé que ya nada a ti me unía;

creí que todo lo que yo sentía

no era más que un sueño de mi pasado.

¿Por qué será que todo lo ya amado,

tras un tiempo y a la luz de un nuevo día,

resurge con más brillo y con más vida

y nos hace desear lo inesperado?

¿Acaso no es humano entristecerse

al ver caer las gotas en las hojas?

¿Acaso no es humano si te enojas

al ver como un amor desaparece?

Aunque el fruto del amor nuevo crece,

aquel primer beso se nos antoja

delicioso y único, aunque se rompa

en nuestra memoria jamás perece.

JÚLIA ROYUELA DAURA

2º ESO A

(POESÍA)

FUENTES DE ANDALUCÍA por María Durán

Captamos esta imagen desde las alturas, a través de los ojos de un ave que vuela muy alto.

En el amplio panorama, el pueblo parece un ser vivo inanimado. Un conjunto de ramas que se extienden hasta el último rincón del bosque sin ninguna hoja colgando de ellas, sin animales moviéndose por aquel amplio claro. Sin aire, sin viento, sin nada que renueve el ambiente; todo como un desierto, vacío. Sin agua, sin ropa, sin coches...

El mediodía se acerca y, una vez superado el momento de máxima calor, la monotonía sigue.

Nuestra mirada escoge una zona grande, donde se concentra el vacío. Empezamos a descender despacio hacia allí. Una fuente, como un volcán, se encuentra en el centro. Es lo que se llama plaza central de un pueblo. Las puertas de los bares comienzan a abrirse para que la gente pueda entrar a comer; pero el silencio sigue penetrando en aquella rueda vacía, sin llantas, en la que solo se oye el cantar de algún pájaro que pasa por allí. Al fin, una persona de pelo rubio y andares tranquilos recorre la plaza como un ovillo de paja del antiguo oeste, y entra en un bar, situado a la derecha del Ayuntamiento. 

Nos vamos acercando a este hasta que conseguimos apoyarnos en una ventana y miramos a través de ella para ver qué sucede en el interior. En él se encuentran tres pares de zapatos sentados en una mesa, hablando con cara de preocupación sobre algún tema del pueblo, cuando un hombre mayor sale del almacén y los tres se levantan...

Volvemos a ascender y a ver el pueblo desde las alturas. Es hora de viajar a otro lugar. Estamos en invierno y ya mismo se hará de noche.

MARÍA DURÁN

3º ESO B

LA FE por Paloma Maniás

LA FE

Hace unos días me puse a pensar en la definición que le podría dar a la palabra 'fe'. Me di cuenta de que yo sola no sabía definirla, así que le pedí ayuda a una persona con un coeficiente intelectual más alto: mi madre. Para mi sorpresa, ella tampoco sabía qué decir. Después de darle vueltas y más vueltas al asunto, llegué a la conclusión de que la fe no se define con una frase, sino con una palabra. La fe es creer.

Existen varios tipos de fe, por ejemplo, la fe religiosa. Las personas tenemos la necesidad de encontrar respuestas a algunas de las miles de cuestiones que nos hacemos cada día, y algunas de ellas deciden seguir una religión para terminar con alguna de sus dudas. Tienes fe en una religión cuando crees en ella, en el sentido de que creer te ayudará a superar malos momentos y que te va a guiar la vida a mejor.

También existe la fe en alguien. Uno de los mejores ejemplos para este tipo de fe es la que tiene un padre en su hijo, y viceversa. El niño cree en su padre, es su modelo a seguir. Su padre le ve y tiene fe en que algún día será un hombre con estudios, trabajo y familia. 

Por último, pero no por eso menos importante, está la fe en uno mismo. Al igual que el padre tiene fe en el hijo, el niño tiene fe en que un día llegará a ser como su padre. Las personas que no tienen fe en sí mismas tienen una vida muy dura; viven de lo que piensa la gente, y eso las condiciona. A la hora de hacer cosas, tienen miedo de que les salga mal y eso las bloquea en su vida diaria.

La fe es la única cosa más importante que el miedo, aunque no es bueno tener fe en las nubes. Por ello, un poco de fe es eficaz. 

PALOMA MANIÁS

2º ESO A

LA FE por Mario Cantarero

LA FE

Tener fe es creer en algo o alguien y apoyarlo sobre todas las cosas. Tener fe te puede llevar a ayudar a superar problemas de la vida cotidiana y a saber que nosotros mismos somos capaces de alcanzar nuestros sueños. 

No todo el mundo puede decir que tiene fe. Desde mi punto de vista, antes de tener fe en alguien tienes que tener fe en ti mismo. Mucha gente ha pasado por enfermedades muy duras -como el cáncer- y han superado este trance gracias a la fe y al apoyo que le han dado sus familiares. Otros han llevado sus problemas cotidianos con optimismo gracias a aferrarse a la fe. Así que tener fe  ayuda a superar toda clase de problemas.

La conclusión que he obtenido al hacer esta redacción ha sido que la fe me ayudará en mi vida personal y en las diferentes etapas por las que pase. Así que me siento reflejado con el dicho de "la fe mueve montañas".

MARIO  CANTARERO

2º ESO A

LA FE por Júlia Royuela Daura

LA FE

La Fe son las creencias de un ser humano. Es un concepto religioso que puede ser aplicado a otros ámbitos ideológicos. Así, el concepto de fe se amplía y varía con los individuos que la sienten. Al traspasar las barreras religiosas, esta idea se ha ampliado y generalizado. Para mí la fe es una necesidad y apoyo para el hombre, pues necesitamos creer en algo o en alguien con la esperanza o el fin de que mejore nuestra vida y el mundo.

Asimismo, se trata de también de una cuestión de confianza, porque esta no es posible sin un acto de voluntad, ya que exige creer en algo, aunque esto no sea demostrado o evidente. Es un sentimiento que mueve el mundo. Martin Luther King creyó en su sueño de un mundo de igualdad entre negros y blancos; Mahatma Gandhi creyó que sin armas podía ganar una guerra. Ambos tuvieron fe en sí mismos, en sus ideas, y otros les siguieron también. Los dos son ejemplos de fe. También la Madre Teresa de Calcuta o Vicente Ferrer Moncho vivían la fe y, por sus creencias, muchas personas mejoraron sus vidas.
Cuando el ser humano tiene fe en algo firmemente, es muy probable que esto se cumpla, porque él mismo pondrá los medios para que así sea y, al mismo tiempo, influirá en los demás con su actitud, sus palabras y su comportamiento. Por ello, es importante fomentar la fe en las buenas doctrinas o ideas que son las que pueden construir una sociedad más justa, feliz, segura de sí misma; en resumen, una sociedad mejor. Sin embargo, por otro lado, la sociedad debe vigilar las creencias que pueden resultar malsanas o poco éticas.

JÚLIA ROYUELA DAURA

2º ESO A

COMENTARIO: "LLAMA DE AMOR VIVA" DE SAN JUAN DE LA CRUZ por Cristina López Villar

LLAMA DE AMOR VIVA

Canciones del alma en la íntima comunicación de unión de amor de Dios.

¡Oh llama de amor viva,

que tiernamente hieres

de mi alma en el más profundo centro!;

pues ya no eres esquiva,

acaba ya, si quieres;

rompe la tela de este dulce encuentro!

¡Oh cauterio suave!

¡Oh regalada llaga!

¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado,

que a vida eterna sabe

y toda deuda paga!

Matando, muerte en vida la has trocado.

¡Oh lámparas de fuego,

en cuyos resplandores

las profundas cavernas del sentido,

que estaba oscuro y ciego,

con extraños primores

calor y luz dan junto a su Querido!

¡Cuán manso y amoroso

recuerdas en mi seno,

donde secretamente solo moras!;

y en tu aspirar sabroso,

de bien y gloria lleno,

¡cuán delicadamente me enamoras!

El poema Llama de amor viva fue escrito por San Juan de la Cruz en el siglo XVI. Este poema pertenece a la segunda mitad del Renacimiento, época que se caracteriza por un auge del tema religioso a la vez que un cierre de barreras al intercambio cultural. San Juan profesó como carmelita y estudió en la Universidad de Salamanca con maestros ilustres como Fray Luis de León. Santa Teresa de Jesús lo sumó a su empresa reformadora y, con la regla por ella adoptada, fundó también diversos conventos.
En San Juan de la Cruz encontramos que la totalidad de su obra es ascético-mística y, por lo que respecta a sus grandes poemas y a su prosa, declaradamente mística. Sus poemas mayores se titulan Noche oscura del alma, Cántico espiritual y Llama de amor viva. Estos van seguidos de comentarios en prosa para explicar el sentido de sus versos, ya que revela experiencias místicas de difícil comprensión. Estos tres poemas mayores son reconocidos por los críticos -creyentes o no creyentes- como la cumbre más alta alcanzada por nuestra lírica, dada la intensidad del amor divino y el deseo de unión con el Amado. Puesto que consigue esa unión tan deseada y se encuentra en una situación de difícil expresión, recurre al uso de símbolos. A San Juan se le considera el creador del lenguaje simbólico.
En el poema Llama de amor viva encontramos el tema del reflejo del sentimiento amoroso que presenta el alma cuando tiene esa unión mística con Dios.
Se trata de un texto breve que está compuesto de cuatro canciones o estrofas aliradas, las cuales son de 6 versos (combinación de 7 y 11 sílabas). En la primera estrofa el autor ruega a Dios que rompa la barrera que separa lo divino de lo terrenal para de ese modo unirse a él. En la segunda, San Juan hace alusión a los tres componentes de la Santísima Trinidad y nos explica que la vida divina es mejor que la terrenal. Seguidamente, podemos encontrar la unión tan deseada con Dios. Y, para finalizar, en la última estrofa, el poeta intenta explicar el sentimiento que le produce Dios y el anhelo por el momento en que su amor pueda consumarse. Estructura lineal, coincidente con las estrofas.
San Juan de la Cruz pretende darnos a conocer el sentimiento amoroso, de fe; un sentimiento que puede producir dolor, aunque a veces también satisfacción. Esto lo encontramos en el oxímoron del segundo verso, "tiernamente hieres", que refuerza el sentimiento de fe, presente mediante el símbolo de la "llama" (v. 1). En el tercer verso encontramos un hipérbaton en "de mi alma en el más profundo centro", donde el autor expresa la parte más recóndita de sí mismo, aquella parte en la que mora ese amor profundo y sincero hacia la divinidad. Todos estos recursos están unidos mediante una exclamación retórica en la que se expresa el deseo de unirse con Dios y romper la barrera que los separa. Esta separación de la vida divina y la vida terrenal está marcada por el símbolo de la "tela" (v. 6). También es necesario remarcar el vocablo "esquiva" (v. 4), ya que hace referencia al sentimiento amoroso propio del amor cortés. Es sintomático destacar las influencias que San Juan recoge en sus poemas, en este caso recurre a cierta influencia trovadoresca en la que se muestra el amor como vasallaje. Vemos, pues, a un yo poético deseoso de unirse con Dios y que ruega para que se produzca la unión deseada.
El predominante uso de anáforas presentes en las exclamaciones del séptimo al undécimo verso sirven para volver a incidir sobre el tema del deseo de la unión con Dios. Podemos observar en el noveno verso un léxico petrarquista en "regalada llaga", con el que el yo poético se siente cautivo de su propio sentimiento amoroso. Esta influencia procedente de Italia, durante la primera mitad del Renacimiento y gracias a la figura de Garcilaso de la Vega, se relaciona con el tema predominante del amor, el cual se presenta a veces como un doloroso sentir. El sentimiento amoroso lo podemos encontrar también en el uso de símbolos religiosos, que hacen referencia a Dios, a Cristo y al Espíritu Santo (v. 9), a la vez que construye unas sinestesias para reforzar lo que producirá la unión.  Pero llega a un punto en el que se produce una exageración y una paradoja que utiliza para referirse a que la vida divina es mejor que la terrenal. Indica que dicha vida terrenal equivale a un gran sufrimiento, del cual únicamente puede liberarse mediante la unión del alma con Dios. Esto lo refuerza con la derivación "matando, muerte en vida", ya que intensifica el hecho.
La idea de fe, presente en el símbolo "lámparas de fuego" (v. 13), ayuda a guiar al alma a que se encuentra con su Amado, pasando de este modo de un estado oscuro -simbolizado por las "profundas cavernas" (v. 15) y "oscuro" (v.16)- a un estado de "luz y color" (v. 18), donde se pasa de un estado de ceguera -"ciego" (v. 16)- a uno en el que se encuentra iluminado por la unión con Dios. Toda esta estrofa se recoge en una exclamación que expresa el entusiasmo por la consecución de esa unión mística.
Mediante otra exclamación o exaltación se le da un valor adverbial al primer verso de la última estrofa, adverbios que abren paso al siguiente verso, en que el sintagma "recuerdas en mi seno" hace referencia a la idea petrarquista del 'alba', en que se produce la separación de los dos amantes, en este caso del alma y el Amado (Dios). San Juan se basa en el amor secreto y de ahí que recurra a la separación de los amantes que se producía durante el amanecer, después de gozar toda la noche de la consumación de la unión entre los amantes. San Juan expresa ese sentimiento que le produce Dios hinchando ese sentir en su interior, pues hace alusión a la comunicación interior con Dios en el verso 23, "de bien y gloria lleno". Esto queda remarcado en la exclamación del último verso que, con suavidad y ternura, se dirige a un tú divino.
A modo de conclusión se puede decir que hay una intensa pasión de amor divino y un deseo de fusión con el Amado, lo cual consigue mediante la experiencia de la unión mística. Emplea un lenguaje limpio, natural y elegante -claramente renacentista- para resaltar con intensidad aquello que expresa el alma. Para mostrarnos su sentimiento, claramente inefable, utiliza metáforas y, sobre todo, símbolos; de ahí que se reconozca a este poeta místico como el creador de un lenguaje simbólico para expresar aquello que con simples palabras es prácticamente imposible de describir: el sentimiento de amor y fe.

CRISTINA LÓPEZ VILLAR

2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

COMENTARIO SONETO DE LUIS DE GÓNGORA por Cristina Obreo Val

DE UNA DAMA QUE, QUITÁNDOSE UNA SORTIJA, SE PICÓ CON UN ALFILER

Prisión del nácar era articulado
(de mi firmeza un émulo luciente)
un dïamante, ingenïosamente
en oro también él aprisionado.

Clori, pues, que su dedo apremïado
de metal, aun precioso, no consiente,
gallarda un día, sobre impacïente,
lo redimió del vínculo dorado.

Mas, ay, que invïdioso latón breve
en los cristales de su bella mano
sacrílego divina sangre bebe:

púrpura ilustró menos indïano
marfil, invidïosa, sobre nieve
claveles deshojó la Aurora en vano.

Estamos ante un poema de Luis de Góngora, nacido en Córdoba (1561-1627). Fue un poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro, máximo exponente de la corriente literaria conocida como culteranismo o gongorismo. Durante el siglo XVII triunfe en España el movimiento cultural denominado Barroco, producido como consecuencia de la Contrarreforma y del Concilio de Trento; movimiento que ha dejado huella en nuestra cultura y ha marcado un antes y un después en las letras hispánicas. Este movimiento supone una vuelta a actitudes medievales: lo natural y lo sobrenatural, que el Renacimiento había separado, vuelven a confundirse. El Barroco no fue solo una etapa histórica, sino también un movimiento general en la sociedad.
El poema pertenece a la etapa de madurez de Góngora, que empieza en 1611. Se caracteriza por ser una poesía difícil y más oscura que la anterior. El poema es un claro ejemplo de estilo culterano. Hablamos de una tendencia estilística que altera el equilibrio haciendo que la expresión se desarrolle a expensas del contenido. El gongorismo se identifica con los recursos utilizados por el poeta, como son el embellecimiento de la realidad a través de metáforas e imágenes y el uso continuado de recursos (sintaxis latinizante, cultismos, numerosas alusiones mitológicas y de la tradición clásica).
La obra de Góngora consta de poemas populares (romances y letrillas) y poemas cultos: canciones, sonetos y tres grandes poemas (Fábula de Polifemo y Galatea, Las Soledades y Panegírico del duque de Lerma). Es autor de dos comedias y se conservan algunas cartas sobre crítica literaria, y un epistolario muy interesante para conocer las angustias económicas de Góngora.
El asunto del poema nos lo advierte el propio título. EL yo poético es el cortejador de una dama, llamada Clori, y éste relata cómo ella, inconscientemente y desdeñosa, quitándose una sortija, que le regaló él, se pincha con el alfiler. El tema, pues, va más allá del propio asunto, y se centra más bien en la propia lengua poética, porque podemos comprobar, a lo largo del comentario, que existe una complicación formal y un exhaustivo embellecimiento de la lengua para tratar un tema aparentemente simple.
Por lo que se refiere a la estructura interna destacamos que el poeta divide el poema en dos partes. La primera parte consta de los dos primeros cuartetos, donde describe el anillo situado en el dedo de Clori. La segunda parte está formada por los dos últimos tercetos, marcados e introducidos por la conjunción "mas", que da paso al momento en el que Clori se pincha con el alfiler del anillo.
El conjunto de las dos partes constituyen el soneto (dos cuartetos y dos tercetos). Poema de versos de arte mayor (endecasílabos) y de rima consonante (ABBA ABBA CDC DCD). Resaltamos que Góngora, para conseguir el número de sílabas que persigue y con la finalidad de que el poema quede perfecto, utiliza la diéresis para conseguir perfectos endecasílabos. Destacar que no sólo busca equilibrar el número de sílabas de cada verso, sino también provocar el efecto de dolor, a causa del pinchazo, marcando la diéresis siempre sobre la vocal 'i', así simula el daño que provoca. Esto se acentúa, al inicio del primer terceto, con la onomatopeya "¡ay!".
En general, en todo el poema, abunda la artificiosidad, ya que es un escrito muy trabajado y con muchos recursos, de ahí que hablemos de violencia del lenguaje. Artificio y violencia se encuentran correlacionados. Góngora pretende, realmente, hacer del poema una joya literaria. Todo el poema en sí son metáforas sobre metáforas. Dada una primera lectura del soneto, nos damos cuenta de que abunda el hipérbaton. Con su uso y abuso no solo pretende crear una confusión sintáctica, sino también quiere crear una confusión semántica al mezclar y confundir el concepto de anillo, dama y poema. Iguala, pues, los tres elementos gracias al hipérbaton y las metáforas. Además, aparece una abundancia de cultismos ("émulo", "púrpura"...) que otorgan a un hecho peregrino y coloquial cierto carácter clásico. Góngora, pues, impide una lectura superficial del poema; pretende que le quitemos la cáscara para encontrar su significado profundo. De ahí que hablemos del embellecimiento a través de la forma.
Respecto a los recursos estilísticos, encontramos en el primer cuarteto la descripción de la mano de la dama. En el verso 1, a partir de la metáfora "prisión de nácar", nos hace la referencia del anillo que aprisiona la mano, y con otra metáfora, "émulo luciente", describe el diamante que está aprisionado también por el anillo. Como círculos concéntricos encontramos que dedo y diamante están prisioneros por el anillo. De ahí que hablemos de cierta doble lectura: el anillo es para la dama, lo que esta es para el poeta. Lo que le sucede al Clori con el anillo, le pasa al poeta con la dama ("en oro también él aprisionado").
En el segundo cuarteto se dirige directamente a Clori mediante un vocativo, y habla de cómo esta quiere deshacerse del anillo. Describe la actitud de la dama cuando quiere quitárselo, y es justo en ese momento cuando ella va perdiendo cualquier atributo de belleza (nótese que van disminuyendo las caracterizaciones con metales preciosos). Al mismo tiempo, pasa a describir la sortija como un "vínculo dorado", metáfora que  justifica la idea de que hay cierto valor amoroso en el poema. Probablemente, el anillo era un regalo del yo poético a la dama.
La conjunción "mas" abre el primer terceto, y es la cumbre del poema al dar paso al momento culminante del pinchazo. Esto se refuerza con la onomatopeya "¡ay!". A partir de esta, nos cuenta cómo se pincha y qué ocurre tras este instante. En el verso 9, en "invidïoso latón breve", encontramos la metáfora que se refiere al alfiler con el que se pincha Clori. Más adelante, a partir de la metáfora "los cristales de su bella mano", nos indica la blancura propia de dama, muy acorde con los gustos de la época. Y es a partir de este momento cuando el poeta, mediante un uso continuado de antítesis, pone en contraposición la blancura de la dama con el color intenso de la sangre de esta.
Finalmente, en el segundo terceto, sigue con la idea cromática de la sangre y describe como cae por la mano de Clori. Al comienzo del verso 12, encontramos la metáfora que hace alusión directa a la sangre de la mano ("púrpura ilustró menos indïano"); metáfora que da paso a continuar con el juego de antítesis entre "púrpura" y "nieve" para resaltar el contraste entre la sangre y la piel de la dama. Esta idea se refuerza en el verso final gracias a la alusión mitológica de Aurora ("claveles deshojó la Aurora en vano"); vemos, pues, la imagen de un cielo que, paulatinamente, se va tiñendo de rojo.
En general, el poema presenta un uso maravilloso del lenguaje hasta el punto de demostrarnos cómo a partir del juego de metáforas, recursos latinizantes, cultismos..., podemos crear una verdadera pieza de orfebrería, quizá la misma con la que Clori derramó su sangre divina.

CRISTINA OBREO VAL   

 2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

COMENTARIO "LLAMA DE AMOR VIVA" (SAN JUAN DE LA CRUZ) por Sandra Lerín Martos

LLAMA DE AMOR VIVA
Canciones del alma en la íntima comunicación de unión de amor de Dios.
¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!;
pues ya no eres esquiva,
acaba ya, si quieres;
rompe la tela de este dulce encuentro!

¡Oh cauterio suave!
¡Oh regalada llaga!
¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado,
que a vida eterna sabe
y toda deuda paga!
Matando, muerte en vida la has trocado.

¡Oh lámparas de fuego,
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido,
que estaba oscuro y ciego,
con extraños primores
calor y luz dan junto a su Querido!

¡Cuán manso y amoroso
recuerdas en mi seno,
donde secretamente solo moras!;
y en tu aspirar sabroso,
de bien y gloria lleno,
¡cuán delicadamente me enamoras!

Estamos ante un poema de San Juan de la Cruz, perteneciente al segundo Renacimiento (segunda mitad del siglo XVI). Se trata de una poesía mística. Es propio de San Juan de la Cruz hablar de la unión mística en sus poemas. Para ello, utiliza muchos símbolos y nos habla de las tres vías para llegar a la unión del alma con Dios. La primera de ellas es la vía purgativa, donde se inicia un proceso de limpieza del alma de sus impurezas; le sigue la vía iluminativa, propios de los ascetas, y la última es la vía unitiva, donde existe el contacto directo con Dios, muy difícil de expresar. Por ello, San Juan utiliza el simbolismo para racionalizar esta experiencia difícilmente nombrada.

Es un poema muy breve compuesto de cuatro canciones, también llamadas estrofas aliradas, formadas de versos endecasílabos y heptasílabos (tipos de versos comunes en el Renacimiento). 

El asunto del poema es muy conciso, trata de explicar el amor que siente el poeta hacia Dios. Dada la dificultad de expresar dicho sentimiento amoroso, justo en el momento del arrebato místico, San Juan utilizará símbolos, exclamaciones y recursos de contraste y contradicción para reflejar la dificultad e intensidad de este sentimiento. Uno de los principales símbolos que utiliza en esta composición es el de la "llama", reflejo claro del sentimiento de fe; otro sería el de la "tela", clara referencia a la separación existente entre la vida mortal y la espiritual. El autor expresa el anhelo de romper esa separación que produce la "tela" con el fin de llegar a la consecución última de la unión con Dios. Nos mostrará la idea de "cuerpo" como una carcasa que impide al alma unirse definitivamente con Dios. Recurre San Juan a múltiples símbolos religiosos y cristianos, como podría ser el "fuego", que representa el Espíritu Santo, o la "mano blanda" y el "toque delicado", como símbolo de Dios Padre e Hijo.

De todo lo expresado, se podría deducir el tema de la composición. San Juan nos habla del intenso sentimiento que vive en el alma cuando presenta esa comunicación íntima con Dios.

La expresión inefable del sentimiento amoroso hacia Dios viene enmarcada, e incluso podríamos decir, acentuada, por el uso constante de anáforas, bajo la forma exclamativa "¡Oh!". La intensidad, pues, del poema, junto con la musicalidad de estas formas exclamativas, refuerzan la pasión que enmarca todo el poema.

Empieza este aludiendo al sentimiento de fe, un sentimiento que provoca un dolor agradable, propio de la visión amorosa que defendía el petrarquismo al hablar del placer en el dolor. Para ello, utiliza un oxímoron, "tiernamente hieres", de carácter modal. Habla también de que este sentimiento se produce en la parte más íntima del alma, es decir, en el corazón. Volvemos a ver la influencia petrarquista al hablar de la "esquiva" como si fuera una barrera que le impidiera estar en contacto con él. Era, pues, propio del amor cortés hablar de las dificultades que había en el amor. San Juan quiere romper esa barrera para alcanzar una unión más elevada con Dios y para poder expresarlo utiliza un epíteto "dulce encuentro", referido a ese contacto que la "tela" impide y que tanto desea el autor.
En la segunda estrofa, el autor sigue utilizando un léxico petrarquista ya que habla de un yo poético cautivo del sentimiento amoroso, representado en el primer verso de la estrofa. San Juan emplea un lenguaje simbólico y alegórico en sus poemas para expresar esa realidad inefable al fusionar el alma con dios. Para ello, tal y como lo hemos comentado, utiliza símbolos cristianos que hacen alusión a Dios y a Cristo, intensificados con el uso de sinestesias ("toque delicado", "mano blanda"). Lo más destacado, quizá, sea el empleo de paradojas, "vida eterna", para remarcar la temporalidad de la vida y la eternidad del momento de comunión con Dios. De la misma manera, "muerte en vida" (último verso de la estrofa) junto con la derivación "matando, muerte" redundan en esta última idea. Con esto, pues, San Juan quiere expresar la muerte terrenal del cuerpo y la vida eterna del alma, ya que cuando el alma se desprende del cuerpo es cuando ocurre la muerte en la vida terrestre y la culminación de la eternidad espiritual.
El autor sigue utilizando símbolos religiosos para expresar la idea de fe y del Espíritu Santo, tal es el caso de "fuego" o "resplandores"; símbolos que hacen alusión a la luz que iluminan "las profundas cavernas del sentido", metáfora referente a la oscuridad de todo lo mundano. El autor con esta metáfora quiere decirnos que para alcanzar la unión con Dios hay que desprenderse de todo lo relacionado con el mundo terrenal, ya que él mismo, antes de percibir el sentimiento de fe, estaba "oscuro y ciego", es decir, ajeno a lo trascendental. Pero ese sentimiento de fe transformó la oscuridad en "luz y calor", símbolos que hacen alusión a la unión con Dios.
San Juan empieza la última estrofa expresando la exaltación del sentimiento que se produce en su interior. Podemos ver también como, en el tercer verso, vuelve a la idea del "amor cortés" como un amor secreto, en el que únicamente Dios vive ahí dentro. Hace uso de una sinestesia, "aspirar sabroso", para hablar del sentimiento que provoca Dios al unirse con el alma. De esto extraemos la conclusión de una definitiva unión con Dios (vía mística), ya que el contacto se produce en su interior, tal y como podemos ver representado en el cuarto verso de esta estrofa. Por último, siguiendo la influencia petrarquista, a partir del uso de un léxico marcado por la sensualidad propia de los poemas de esta tendencia, muestra la manera cómo ese sentimiento emerge del interior del poeta. Ese "cuán delicadamente me enamoras" nos habla de un amor sereno, perfecto, suave y tierno; en definitiva, el ideal de amor místico.

Definitivamente, estamos ante un poema de marcada trascendencia para la lírica española, un poema místico cargado de simbología para explicarnos lo inexplicable: el contacto directo con Dios.

SANDRA LERÍN MARTOS   2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

LA FE por María Durán

LA FE

Creencia y nada más

sin ver, oler, oír, tocar, sentir

todo, porque jamás

vas a poder vivir

sin creer en algo, antes de morir.

La Fe mueve montañas

sin distinción de lengua ni cultura.

¡Jamás seréis extrañas

en esta Fe tan pura

mis pequeñas y amadas criaturas!

Es fuerza de la vida,

cuando no encuentras nada o estás perdido;

allí verás la salida

a un mundo conocido

que sí habrás visto, pero no vivido.

Realmente esto es Fe,

algo bonito que pasa sin más;

realmente esto es Fe,

algo en lo que creerás

y con lo que siempre convivirás.

MARÍA DURÁN    3º ESO B

LA FE por Belén Duarte

LA FE

¿Quién eres? Una utopía,

una sinfonía en el silencio

o un soplo de equilibrio

en medio del caos 

de mi tormento.

¿Quién fuera tu alma o tu sufrimiento,

para saber qué sientes

en cada momento,

siendo yo un simple pensamiento

de tan grandioso sentimiento?

Yo sin esperanza ni remedio,

tú con firmeza y temperamento

sin rumbo a dónde ir.

Tú con la Fe me ayudas a salir

con el corazón que nos guía al latir.

Con cada uno de tus palabras

siento en mí como si cantaras.

Alabanzas para el alma,

con cada nota de Fe,

me enseñas a creer.

BELÉN DUARTE    3º  ESO B

LA FE por Liana Khmilyar

LA FE

A Dios siempre le pido

que se mantenga siempre a mi lado.

De mi fe no me olvido

-pues rezo cada día-;

de mi mente nunca será apartado.

Cada día al despertar,

rezo mis oraciones a Jesús

para poder bien actuar;

ya que él es nuestra luz

y él, por salvarnos, murió en la Cruz.

Gracias a él seguimos vivos,

ya que su sacrificio nos salvó;

los pecados olvidamos, 

aunque él no los olvidó

y este mundo pronto abandonó.

Sin la fe no somos nada,

necesitamos contactar con Dios.

Ya no creo en cuentos de hadas;

al crecer y hacerte mayor,

te das cuenta de las cosas, y sigues al Señor.

LIANA KHIMILYAR    3º ESO B

LA TIRANA DE LA COMIDA SANA (CARICATURA) por Dani Azcárate González

Una cabeza coronada por un pelo alborotado que se bifurca para asentarse detrás de unas orejas, harto corrientes, de las que nacen unos anteojos finísimos en comparación con los cristales, detrás de los cuales unos pequeños ojos (que acentúan su pequeñez por las gafas) escudriñan redacciones, agazapados tras la montura púrpura, y que saltan sobre cada error ortográfico dejando un rastro rojo..., de bolígrafo. Como toque final de esta faz, una sonrisa de oreja a oreja que algunas veces reconforta y otras te aterra, como la que pone cuando te entrega algún examen salpicado de rojo.

Un finísimo cuello "gansil" decorado con alhajas, mayoritariamente brillantes, que dejan paso a un cuerpo que se sustenta de verduras y hierbajos de vegetariano. Del tronco salen finas ramas a las que ella llama brazos y como puntas, dos manos -la derecha, con la forma permanente de sujetar un bolígrafo-.

Sus piernas, aun a riesgo de parecer normales, deben ser muy débiles (quizá por la dieta de cabra) porque le encanta apoyarse en la mesa para descansarlas en una de sus interminables charlas sobre sintaxis, solo equiparables a los desvaríos filosóficos del profesor Joaquín Mora.
Tiene una mente mezquina y retorcida, pues disfruta poniendo a prueba a sus alumnos cada lunes. ¡Eh!, nada más empezar la semana, por tocar las narices. Cabe destacar que se sirve de redacciones de alumnos, las que manda en algún momento de "mezquindad" voraz y desmedida, para llenar páginas de lo que ella llama un blog que ostenta en la red.
Si la ven, huyan..., o prepárense para redactar.

DANIEL AZCÁRATE GONZÁLEZ     CURSO DE ACCESO

"MUJER PUNTIAGUDA CON ENAGUAS", COMENTADO POR CRISTINA LÓPEZ VILLAR

[ILUSTRACIÓN DE MANUEL ABAL]

manuelabal.blogspot.com

MUJER PUNTIAGUDA CON ENAGUAS

Si eres campana, ¿dónde está el badajo?

Si pirámide andante, vete a Egipto;

si peonza al revés, trae sobreescrito;

sin pan de azúcar, en Motril te encajo.

Si chapitel, ¿qué haces acá abajo?

Si de diciplinante mal contrito

eres el cucurucho y el delito,

llámente los cipreses arrendajo.

Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas?

Si cubilete, saca el testimonio;

si eres coroza, encájate en las viejas.

Si büida visión de San Antonio,

llámate doña Embudo con guedejas;

si mujer, da esas faldas al demonio.

El poema "Mujer puntiaguda con enaguas" es un texto independiente que pertenece al género literario lírico. El autor, Francisco de Quevedo, perteneció al siglo XVII, es decir, al movimiento cultural del Barroco, por lo que sus obras se ven influenciadas por la época. En este período de produce el inicio de la decadencia española, con lo que el malestar social se trasladó al pueblo. Quevedo, mediante sus obras, denunció a la humanidad a la vez que presenta toda la complejidad y diversidad de la época. Así nos refleja en sus obras el alma atormentada de sí mismo y de todo cuanto le rodea. Fue un extraordinario manipulador de la lengua, genial escritor, que intentó renovar la sociedad de su tiempo. Era amigo de Cervantes y de Lope de Vega, y enemigo mortal de Góngora. 

Quevedo, al contrario que Góngora, era conceptista. En esta tendencia se da más importancia al concepto que a la forma en sí, razón por la cual el contenido es más denso. La base de la poesía conceptista no era nueva, pero destacó en el siglo XVII porque los poetas conceptistas de este siglo configuraron el estilo con unos recursos muy concretos, los mismos que veremos reflejados en el poema a comentar. El resultado de poema suele admirarse por su ingenio. Quevedo, en este poema, además de destacar por las ideas anteriormente expuestas, lo hace también por su estilo satírico y burlesco, una clara muestra de su honda preocupación por una serie de males sociales y problemas de moralidad política.

Lo que acabamos de mencionar tiene la finalidad, en "Mujer puntiaguda con enaguas", de desmontar las fingidas formas exteriores de la realidad y acentuar la carencia de cualquier virtud o dignidad. Esto viene asociado con el tema de la crítica a una clase social determinada, clase social caracterizada por la vanidad y las falsas apariencias.

El texto se organiza en tres partes fundamentales a partir de una enumeración acumulativa, es decir, va describiendo las características de la apariencia femenina para culminar en el último apartado con una crítica a esa clase social determinada. Esto lo encontramos cuando la denomina "doña Embudo" (v.13), una clara cosificación final con un claro tono irónico.
Quevedo construye este soneto (de origen italianizante) a partir de dos cuartetos y dos tercetos encadenados (versos endecasílabos, de arte mayor y rima consonante), con un esquema métrico de disposición de la rima en ABBA ABBA CDC DCD. Con él, pues, se dedica a realizar una crítica sobre la vanidad y las falsas apariencias. Esto se debe a la desastrosa época que el autor contempla, y en la cual él se ve involucrado.
En el soneto predominan las anáforas presentes en la conjunción "si", con la finalidad de criticar la importancia de la apariencia física, que, a parte de ser incómoda, está vacía de significado (vv.1-6, vv.9-12). Estas anáforas acumulan la imágenes y metáforas que componen el poema y le dan un toque más "crítico" a la composición. Predominan, pues, la metáforas, ya que en casi todo el poema podemos encontrar alguna. Las utiliza, fundamentalmente, para realizar una similitud entre la forma de la falda y los objetos contemplados de la realidad. En el primer verso el autor utiliza ese recurso para realizar una burla, característica principal de las obras de Quevedo, pues mediante este estilo critica de forma rigurosa y sarcástica lo que acontece a su alrededor, como ocurre en los tres primeros versos. Además, degrada la figura de la dama y su indumentaria, utilizando expresiones exhortarivas ("vete", v.2).

Los verbos que emplea en el segundo cuarteto, al estar en segunda persona, muestran que el poema va dirigido a alguien (la mujer), idea reforzada en el octavo verso al producirse una advertencia dirigida a la dama, a la vez que se produce una advertencia personificación y una imagen en "llaménte los cipreses" con el objetivo de volver a incidir en la falda de la mujer, ya que en el séptimo verso, mediante la relación de estas dos imágenes, el autor expresa que el "cucurucho" (v.7), refiriéndose a la falda, es el "delito" (v.7) o el pecado de hacer que no se aprecien las verdaderas curvas del cuerpo. Este concepto se encuentra también en el décimo y undécimo verso, recalcando de este modo que la mujer pertenece a un grupo femenino de avanzada edad, ya que al igual que estas ella no muestra su feminidad (esto se debe a la ropa que llevaban las mujeres en esa época). La apariencia que da a conocer Quevedo está relacionada con la figura de San Antonio (v.12), asociada a una visión horrible. Utiliza la metáfora "büida visión" (v.12) para hacer referencia a la horrible apariencia que refleja la dama vestida de esa forma.
Es necesario destacar el hecho de que en el último terceto, cuando menciona "llámate doña Embudo" (v.13) encontramos la culminación de toda la enumeración de cosas degradantes, ya que Quevedo acaba el poema haciendo referencia a que si la dama lleva esa falda, es todo lo malo, y, si quiere evitarlo lo que tiene que hacer es quitársela. Esto se muestra en "si mujer, da esas faldas al demonio" (v.14).
Vemos, pues, que el autor utiliza una enumeración de oraciones condicionales que van en gradación acumulativa hacia el clímax final, porque lo que enumera son rasgos cómicos, en este caso de la mujer. Y para culminar todas las burlas, se produce una carcajada final. De esta manera consigue que su soneto sea más duro e impactante.  Además, se sirve de la hipérbole, recurso muy utilizado, para exagerar los rasgos burlescos y así dar más importancia a su crítica. Por otro lado, emplea plagado de coloquialismos y adornado con metáforas. Vemos, pues, que no hay una dignificación de la poesía, es decir, no pretende dignificar a nadie, más bien al contrario. Todos los recursos que emplea Quevedo son propios del conceptismo, pues son predomina la intensa acumulación de agudezas verbales, los juegos semánticos y elipsis, entre otros muchos recursos, para hacer referencia a una época llena de desilusiones y pesimismo, conocida como Barroco.
En definitiva, Quevedo cosifica al ser humano al convertirlo en un objeto. De ese modo, consigue que su crítica sea más grave. Todo el poema es una gran burla a la mujer de la época. Esto lo realiza con éxito gracias al vocabulario, a las metáforas y a las anáforas presentes a lo largo de todo el poema. El uso de esos recursos caracterizan el estilo conceptista, a la vez que en forma burlesca o satírica se realiza una crítica a la degradante realidad exterior que acontece al autor.

CRISTINA LÓPEZ VILLAR    2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

LA VIDA ES COMO LAS MATEMÁTICAS por Dani Azcárate González

Llega un momento en la vida en el que te das cuenta que eres como un "uno". Pasando desapercibido por esta operación que es la vida, buscando aportar algo más de lo que pueda valer un "uno", pero siempre acabamos a la sombra de algún "dos" o puede que un "tres". A veces pienso que poco importa, que sólo somos una pequeña parte de un "extenso temario", pero no puede evitar preguntarme si somos más que un trazo en una hoja de papel. 

Permanecemos en la cuadrícula esperando encontrar nuestro "número par" y formar un "binomio", y, si la cosa sale bien..., ¿por qué no un "polinomio"? Ya lo dijo Dios: creced y "multiplicaos". Pero no es sencillo y, mientras esperamos la oportunidad, vagamos por un mundo monótono y predecible, por una "ciencia exacta". Como en todos lados, ha de todo: gente positiva y gente negativa; gente que nos aporta muchas cosas buenas (o en argot, nos "suman") y gente que, tan sólo, quiere aprovecharse de ti (esto es, nos "restan"). Todos deseamos ser un número importante en esta vida, hacer algo decisivo, un cambio notable en esta operación, puesto que no somos infinitos, excepto el número Pi -pero dicen que no es algo "natural"-. Queremos hacer algo grande, ya que el enigma se resuelve y a todos nos espera el mismo "resultado".

¿Qué puedes hacer tú al respecto con tu condición de "uno"? Nada, sólo esperar a contribuir a que algún otro se haga más grande gracias a ti; tras eso, te quedas quieto esperando el final. Pero..., a medida que se va acercando, te das cuenta de que la vida sólo hay una, y te lamentas. Pese a todo te respondes, miras al frente y descubres que, "a fin de cuentas", el resultado depende de "cada uno".

DANI AZCÁRATE GONZÁLEZ    CURSO DE ACCESO A GRADO SUPERIOR

COMENTARIO SONETO DE LUIS DE GÓNGORA por Marc Hernández González

DE UNA DAMA QUE, QUITÁNDOSE UNA SORTIJA, SE PICÓ CON UN ALFILER

Estamos ante un poema que pertenece a la etapa de madurez de Luis de Góngora y Argote, etapa que empieza aproximadamente en 1611. Góngora nació en Córdoba en 1561. Estudió Leyes en Salamanca pero, al parecer, no llegó a terminar la carrera. Ordenado de menores, vivió siempre de los beneficios eclesiásticos que le cedió su tío materno y, en sus últimos años, fue sacerdote de la Capellanía Real en 1617. 

La obra poética de Góngora consta de poemas populares -romances y letrillas- y poemas cultos: canciones, sonetos y tres grandes poemas (la Fábula de Polifemo y Galatea, Las Soledades y Panegírico al Duque de Lerma). Hoy en día se conservan algunas cartas sobre crítica literaria, y un epistolario muy interesante para conocer las angustias económicas de Góngora, que en los últimos años fue desalojado de su casa y pasó a ser alquilada por su gran rival, Francisco de Quevedo. 

Góngora fue siempre muy admirado por su poesía octosilábica, transmitida generalmente con música y en la que destaca su capacidad conceptista, presente sobre todo en las obras burlescas, abundantes en los romances y las letrillas. Practicó todos los temas, desde los pastoriles y moriscos, hasta los cautivos, mitolígicos, carolingios, líricos, lírico-amorosos, morales, panegíricos, satíricos... Hasta 1600 no suele utilizar el endecasílabo ni los sonetos, por consiguiente; para las burlas acude al octosílabo como metro más grave. Cuando recoge el gusto por los sonetos, aquellos burlescos y satíricos, incluso los laudatorios y morales, están construidos con gran perfección estructural, siguiendo la moda italiana del uso de la correlación, la diseminación y la recolección de términos.

El poema a comentar corresponde, pues, al estilo del Barroco más trabajado y rebuscado, siendo así un claro ejemplo de estilo culterano. El asunto del poema nos lo advierte el poeta en el mismo título: el yo poético, un claro cortejador de una dama llamada Clori, relata cómo la dama, inconsciente, quitándose una sortija, regalada por él, se pincha con un alfiler que contiene la misma sortija. 

El tema principal, junto a la exaltación amorosa, viene centrado en la lengua poética, en la complicación formal y el embellecimiento del poema para expresar un acto cotidiano. Esto, pues, concuerda con la poética culterana, también denominada gongorismo, donde fondo y forma van íntimamente ligados.

Todo el poema se construye a partir de recursos utilizados ya en sus dos grandes poemas: embellecimiento de la realidad a través de metáforas e imágenes, y el uso continuado de una sintaxis latinizante, cultismos, numerosas alusiones a la mitología y a la tradición clásica en general. 

En cuanto a la estructura interna, este poema está dividido en dos partes: en los dos primeros cuartetos, el autor describe el anillo y el dedo de la dama Clori; la segunda parte, presentada en los dos últimos tercetos, se abre con la conjunción "mas", seguida de la interjección "ay", que representa el cambio de escena, acentuando el momento en el que Clori se pincha con el alfiler de la sortija. 

Atendiendo a la estructura externa, se trata de un soneto endecasílabo, compuesto por dos cuartetos y dos tercetos. Presenta una rima consonante con la siguiente estructura métrica: ABBA ABBA CDC DCD. Resaltamos el uso de la diéresis para, además de conseguir el número de sílabas, marcar la parte del contenido del poema: el momento del pinchazo con el alfiler.

Todo el poema, en general, correlaciona el uso del artificio, que es un recurso muy trabajado y en el que se incluyen todo tipo de recursos estilísticos, y el de la violencia del lenguaje; pero siempre con un tono formal y el perfecto uso de las correctas palabras. Lo que Góngora pretende con el método de forzar la lengua es construir un poema perfecto, que se asimile a una joya. Esto es un elemento que, a su vez, se relaciona con el contenido del poema, que es la joya con la cual la dama se pincha. Los recursos estilísticos más utilizados son las metáforas. El uso de metáforas sobre metáforas crea un artificio complejo con el que Góngora juega. Nos encontramos que, desde una primera lectura del soneto gongorino, destaca mucho el uso y abuso del hipérbaton. Con la utilización de este recurso, el autor da paso a la confusión sintáctica y semántica. Esto se debe a la complejidad que Góngora quiere conseguir. Gracias al uso del hipérbaton y las metáforas, consigue una mezcla de conceptos: anillo-dama-poema, que los considera una misma cosa. La finalidad del uso del hipérbaton, colocando los verbos al final -igualando la lengua latina- es ennoblecer el lenguaje.
En el primer cuarteto, con el uso de metáforas, sinestesias y epanadiplosis, primeramente, el autor asemeja el blanco de la piel de la dama Clori con el de los materiales preciosos como el "nácar". Nos encontramos ante una doble lectura con la metáfora "émulo luciente", entendiendo, por una parte, cómo es el anillo para la dama y, por otro lado y a su vez, cómo es la dama para el autor. Más adelante entenderemos que el dedo de la dama está aprisionado por la sortija y el anillo aprisiona el diamante que lo conforma.
En referencia al segundo cuarteto, la descripción de la actitud de la dama cuando quiere despojarse del anillo, nos indica que ésta pierde atributos de belleza, y da a entender que la sortija es la que otorga la belleza. Esto lo da a entender con la descripción de la dama, comparándola con un metal. El "vínculo dorado" del último verso del cuarteto es una metáfora que indica la unión de la dama con la sortija, e incluso del poeta con la dama.
El suceso dramático de la composición se produce en el primer terceto, que es el momento en el que la dama se pincha con el alfiler; hecho que se marca con la conjunción e interjección "Mas, ¡ay!". Continúa con una alusión metafórica al elemento que ocasiona el pinchazo, "latón breve", elemento que no es ya un material precioso, sino algo con calidad inferior y atributos negativos. Vemos, pues, como Góngora pretende una concentración de procedimientos estilísticos, cultismos léxicos y sintácticos, afines a una poética nueva, estilista y alejada del vulgo. El autor cordobés somete la realidad a una distorsión estilizada donde, en un primer plano, caricaturiza la realidad y la deforma; en un segundo plano, la exalta y magnifica para convertirla en belleza permanente a través del lenguaje, mediante un proceso de depuración e intensificación.
El término "divina sangre", ya al final del primer terceto, nos despierta un cierto tono amoroso, inspirado en el neoplatonismo, ya que el amor que siente hace la amada es divino. Se produce un calco de la sintaxis latina, "divina sangre bebe", al incluir el verbo en posición final.
En el último terceto, mediante el uso de metáforas, adjetivos calificativos positivos y un encabalgamiento, Góngora describe el color de la mano y de la sangre cayendo tras el pinchazo. En el último verso del poema, encontramos un recurso de alusión mitológica a la Aurora al referirse al cielo en el momento de mayor intensidad cromática (rojo), "claveles deshojó la Aurora en vano".
Góngora pretende aristocratizar la poesía, destinándola a un lector culto. Toma el argumento como pretexto para la creación de un mundo idealizado y sorprendente. Nos encontramos, pues, ante un poema que caracteriza la etapa madura de Góngora, la etapa más difícil y oscura. El uso del culteranismo o gongorismo, la abundancia de cultismos, el contraste exagerado, el embellecimiento de la realidad y el difícil entendimiento pensado y elaborado, demuestra la clara labor poética de Luis de Góngora y Argote.

MARC HERNÁNDEZ GONZÁLEZ    2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

PROSA POÉTICA por Ángel Miralles

Fue entonces cuando empezó a llover; pero no era una lluvia cualquiera, era una lluvia mágica, impalpable, tan sólo se podía ver y oír.
Fuimos avanzando por aquel camino, rodeados de árboles amarillos por todas partes. Todo era ocre. Incluso nosotros parecíamos salidos de algún tipo de serie de la cadena Fox. Nada era como debía ser. El camino no se acababa, se hacía más y más largo. Los animales que debían andar, allí volaban; y los que debían volar, allí, en contra del sentido común, andaban. Esto hacía que me preguntara cómo debían moverse en aquel mundo las ballenas y los delfines, o simplemente si allí existían.
Ninguno de nosotros sabía cómo habíamos llegado allí; tampoco sabíamos cuántos éramos, ni qué era aquel lugar. A veces todo era alegre, salía la luz del sol, o al menos eso parecía. Y, de pronto, todo se volvía gris, oscuro y taciturno.
Perdí la cuenta de cuántos días llevábamos divagando por aquellos senderos. De repente pensé que todo podía tratarse de un sueño, uno de esos sueños sin sentido, en los cuales todo cambia según tu estado de humor, y de esos que no eres capaz de recordar una vez despierto.
Sin percatarnos, alcanzamos el final del camino. He de comentar que en aquel mundo lo infinito no era realmente infinito, sino que acababa de repente, sin darte cuenta. Llegamos entonces a una especie de playa; pero el mar no estaba hecho de agua, estaba formado de lo que parecía zumo de limón. Comprendí entonces que aquello era un lugar creado por mí, por mi subconsciente, en mis sueños, pues la última noche que alcanzaba a recordar había bebido tanta limonada como mi garganta pudo tragar. De alguna forma, había creado un sueño desestructurado y sin sentido.
Fue entonces cuando empezó a llover; pero no era una lluvia cualquiera, era una lluvia mágica, impalpable, tan sólo se podía ver y oír.

ÁNGEL MIRALLES    CURSO DE ACCESO A GRADO SUPERIOR

COMENTARIO SONETO DE GÓNGORA ("De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler") por Cristina López Villar

DE UNA DAMA QUE, QUITÁNDOSE UNA SORTIJA, SE PICÓ CON UN ALFILER

Prisión del nácar era articulado
(de mi firmeza un émulo luciente)
un dïamante, ingenïosamente
en oro también él aprisionado.

Clori, pues, que su dedo apremïado
de metal, aun precioso, no consiente,
gallarda un día, sobre impacïente,
lo redimió del vínculo dorado.

Mas, ay, que invïdioso latón breve
en los cristales de su bella mano
sacrílego divina sangre bebe:

púrpura ilustró menos indïano
marfil, invidïosa, sobre nieve
claveles deshojó la Aurora en vano.

El soneto, "De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler", es un texto independiente que pertenece al género lírico. El autor, Luis de Góngora, pertenece al XVII. Vivió en su ciudad natal de los beneficios eclesiásticos que le cedió su tío materno y, en sus últimos años, ya sacerdote de la Capellanía Real. Pasó una breve estancia en Valladolid, en 1603, donde se enemistó con el joven Quevedo, y también residió en Madrid, en 1609.

La obra de Góngora consta de poemas populares (romances y letrillas) y poemas cultos: canciones, sonetos y tres grandes poemas (Fábula de Polifemo y Galatea, Las Soledades y Panegírico al Duque de Lerma). Es autor también de dos comedias. Se conservan algunas cartas sobre crítica literaria y un epistolario muy interesante para conocer mejor las angustias económicas de Góngora. 

Con este autor, la lengua castellana alcanza una capacidad expresiva inigualada. Mantiene formas, temas y mitos renacentistas, pero los adapta a su sensibilidad y estilo. Su verdadera materia es la lengua poética, y sus obras serán un claro ejemplo. Es un autor culterano, al contrario que Quevedo (conceptista), aunque también se le puede llamar a este estilo "gongorismo", pues se identifica con los recursos utilizados por Góngora en sus dos grandes poemas: embellecimiento de la realidad a través de metáforas e imágenes y uso continuado de recursos, tales como la sintaxis latinizante, cultismos, numerosas alusiones a la mitología y a la tradición clásica en general. 

No obstante, se podría hablar de dos estilos en Góngora. En el primer estilo, el autor muestra una poesía fresca, juvenil, popular, sencilla... Esta época corresponde con su etapa de juventud. El segundo estilo, en cambio, ya en plena madurez, se sitúa a partir de 1612. Esta etapa se caracteriza por se una poesía más difícil y más oscura. Es la época, pues, de los sonetos, la Fabula de Polifemo y Galatea y Las Soledades. En este periodo situaríamos el soneto a comentar, "De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler", razón por la que lo insertaremos dentro de su estilo más culterano, al ser un poema rebuscado y muy trabajado.

El poeta nos advierte del asunto en el propio título del poema: el yo poético, cortejador de una tal Clori, relata cómo su dama, al quitarse una sortija regalada por él, se pincha con un alfiler. Dado un asunto, aparentemente, banal, Góngora embellece de tal manera el poema que ilustra esa obsesión por la lengua poética y la manera de enriquecer la realidad. De ahí, que, sin duda, es la propia lengua poética el tema del poema.

El texto se puede dividir en dos apartados. Los dos primeros cuartetos formarían la primera parte de la estructura. Aquí el poeta describe el anillo en el dedo de Clori. En los dos tercetos (segundo apartado) relata cuando Clori se pincha con el alfiler y la herida provocada por éste. Esta segunda parte viene marcada por la adversativa "mas".

Góngora, a partir de un soneto, de claro origen italianizante, construye una magnífica pieza poética. Este poema está formado por dos cuartetos y dos tercetos encadenados, endecasílabos (arte mayor), de rima consonante, y cuyo esquema métrico de disposición de la rima sería ABBA ABBA CDC DCD. Hemos de destacar el cuidado formal del poema, puesto que el propio autor, gracias al uso de la diéresis, fuerza la métrica para conseguir los versos endecasílabos ("ingenïosamente", v. 3; "apremïado", v. 5; invïdiosa, v. 9; indïano, v. 12). La forma, pues, es perfecta. Y es más perfecta aún cuando está en consonancia con el sí del poema, de ahí que, si nos fijamos más, vemos que la diéresis viene marcada siempre sobre la vocal [i], así Góngora, desde un punto de vista fonético, emula el grito de dolor ante el pinchazo. Esto viene reforzado gracias a la onomatopeya "ay" (v.9). De este modo, consigue resaltar la acción que acontece a la amada. Así fondo y forma quedan íntimamente correlacionados.

Todo el soneto es una metáfora sobre metáforas. Y desde una primera lectura destacamos el uso del hipérbaton. Con el uso y abuso de éste no sólo consigue la confusión sintáctica, sino que crea una confusión semántica. Mezcla el concepto de anillo, dama y poema; los iguala. 

En la primera estrofa, Góngora describe la mano de la dama utilizando la metáfora "prisión del nácar" (v. 1) que hace referencia a las ataduras a las que está sometido uno de los dedos blanquecinos de Clori. A lo largo de todo el poema, el autor asemeja la mano con materiales preciosos, los cuales son blancos y hermosos, tal y como es el color pálido de la piel femenina. Con la palabra "émulo" (v.2) se hace referencia al brillo del anillo. Esta metáfora es un cultismo, muy propio del estilo gongorino. En general, podríamo deducir una doble lectura: lo que implica la joya para la dama, y lo que representa la dama para el yo poético. Se produce un hipérbaton a lo largo del siguiente verso que justifica esta doble lectura. Nos indica el enredo del anillo en el "aprisionado" dedo de la dama; a la vez que la dama "aprisiona" al poeta. La epanadiplosis "prisión" (v.1) y "aprisionado" (v.4) cierran y marcan, al igual que un círculo, cual anillo, los dos planos fundamentales del poema.

En el siguiente cuarteto, se encuentran otros cultismos, como "apremiado" (v.5), de este modo insiste en el hecho de que el bello dedo se encuentra atrapado por el anillo. Mediante el empleo del vocativo "Clori" (v.4) nos introducimos en esta estrofa, en la que Góngora se dirige directamente a la dama. Se emplea la metáfora "vínculo dorado" (v.8), aludiendo a la sortija, para relatar no sólo la unión de la dama con el anillo, sino también la de la dama con el yo poético. 

El "mas" (v.9) del primer terceto abre paso al momento culminante del poema: el momento en el que la dama se pincha con el alfiler del anillo. Para referirse a ello, emplea "invidïoso latón breve" (v.9), metonimia que resalta el carácter no tan preciso del anillo. Hasta el momento Góngora empleaba el uso de metales preciosos para describir tanto la mano como el anillo -véase la metáfora "en los cristales de su bella mano" (v.10)-, pero ahora utiliza metales no precisos para describir la acción tan desagradable que provoca el alfiler. La antítesis "sacrílego divina sangre bebe" (v. 11), acentúa la idea del sacrilegio ocasionado por el alfiler ante la "sangre divina" de la dama, derramada a causa del pinchazo del alfiler. Quizás podríamos hablar de cierta exageración del tono amoroso, claramente inspirado por el neoplatonismo, en el que se pretende alcanzar la perfección mediante la observación de lo que es bello (la dama). Es aquí donde podríamos confirmar el tono amoroso del poema. 

En el último terceto, sigue con la visión cromática de la sangre y describe como cae ésta.  Recurre a la metáfora "claveles deshojó" (v.13), para acentuar como la sangre cae sobre la blanca "nieve" (v.13), produciendo así un claro contraste. Y para resaltar más este contraste, recurre a la alusión mitológica (Aurora) para destacar la misma idea. 

El poema, en general, es bastante artificioso y abunda la violencia del lenguaje. Relacionadas estas dos características entre sí, pueden tener relación con la época en la que vivió Góngora, pues a causa de la decadencia española se manifestó cierto malestar social y el desengaño y la desilusión fueron temas muy comunes en la época. Además de la artificiosidad, que la emplea para evadirse del mundo y alcanzar a perfección, Góngora construye una verdadera joya literaria a través de la lengua poética. El soneto acaba siendo un diamante tallado. A la par, destacamos la abundancia de cultismos ("émulo", "púrpura", "invidïoso") que otorgan a un hecho peregrino cierto tono clásico. 

Con estas pequeñas apreciaciones, hablamos de un poema culterano, ya que embellece la realidad a través de metáforas e imágenes y del uso continuado de recursos. Góngora da más importancia a la forma, porque, si nos damos cuenta, el asunto en sí es un poco trivial. La intención del poeta es impedir una lectura superficial del poema, con la finalidad de ennoblecer la lengua vulgar, casi asemejándola al latín -como buen culterano-.

En definitiva, Góngora, mediante el estilo culterano pretende ennoblecer la lengua, dando mucha importancia a la forma. Esta es la razón por la que emplea elementos latinos y mitológicos, a la vez que un uso abusivo de metáforas para referirse al asunto del pinchazo de la dama con el alfiler de un anillo. De todo esto se desprende que anillo, dama y poema acaben siendo una misma cosa: una verdadera joya.

CRISTINA LÓPEZ VILLAR    2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

COMENTARIO SONETO 164 (QUEVEDO) por Lorena Carrillo

SONETO 164. MUJER PUNTIAGUDA CON ENAGUAS

Si eres campana, ¿dónde está el badajo?

Si pirámide andante, vete a Egito;

si peonza al revés, trae sobreescrito;

si pan de azúcar, en Motril te encajo.

Si chapitel, ¿qué haces acá abajo?

Si de diciplinante mal contrito

eres el cucurucho y el delito,

llámente los cipreses arrendajo.

Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas?

Si cubilete, saca el testimonio;

si eres coroza, encájate en las viejas.

Si büida visión de San Antonio,

llámate doña Embudo con guedejas;

si mujer, da esas faldas al demonio.

"Mujer puntiaguda con enaguas" es un soneto del siglo XVII, es decir, de la época del Barroco, y fue escrito por Francisco de Quevedo. Quevedo fue un autor brillante que caracteriza el movimiento al cual pertenece, o mejor dicho, la época da lugar a pensar a este genial escritor. Este fue partidario del conceptismo, movimiento que se caracteriza por su espíritu crítico y con su enfrentamiento ante la dura realidad de la situación económica, social y política en la España del momento. Tal y como iba explicando, el Barroco fue una época negra marcada por la pobreza, por cierta censura y por la excelencia en el ámbito cultural. El arte, pues, y en particular la literatura, será un claro ejemplo del momento. Hubo autores que con sus obras se evadían del mundo, véase a Góngora con el culteranismo. En cambio, Quevedo, con sus obras, mostraba una visión crítica sobre todo lo que le rodeaba preocupada por esconder os vicios bajo los disfraces de grandes vestidos y excesivo maquillaje. De aquí nace la idea del soneto "Mujer puntiaguda con enaguas", donde criticará a una muer en concreto que no tendrá más mérito que encontrar hombre, cautivándolo con sus voluptuosos vestidos y su aspecto demasiado retocado.
En este soneto el asunto es casi inexistente, ya que lo único que vemos son críticas directas. Pero como tema podríamos decir que es la crítica a la vanidad y a las falsas apariencias, esas que caracterizaban a las mujeres y, en general, a una capa social determinada.
En cuanto a la estructura interna del soneto, podemos ver que se corresponde a una descripción lineal, es decir, describe a la mujer en todos los versos comparándola o haciendo alusión a un objeto o sitio que se asemeje a su aspecto. Presenta una cierta estructura acumulativa, ya que va enumerando una por una diferentes condiciones, y no es hasta el último terceto dónde encontramos la crítica máxima, la crítica que hace daño y deja claro de qué condición está hecha esa mujer, con la indumentaria que viste y las otras atribuciones que guarda en su aspecto. El clímax final o la burla fuerte del último terceto muestra esa carcajada intensa que le produce a Quevedo esa mujer. Este tipo de estructura, pues, permite que la critica sea más dura y más dolorosa.
Esta composición que se nos presenta es un soneto, es decir, un poema compuesto por dos cuartetos y dos tercetos. Presenta una rima consonante, versos endecasílabos y el siguiente esquema métrico: ABBA ABBA CDC DCD.
Volviendo al fondo del poema, podríamos decir que muestra la visión crítica que presentaba Quevedo ante la sociedad del momento, de las mujeres, de todo en general. Cuando alguien opta por un espíritu crítico o es una persona que le gusta poner trabas a todo, es consciente, verdaderamente, de la situación decadente en la que vive y no le queda otra que hacer ver al mundo, a través de sus escritos, lo que se esconde en todos los rincones de la sociedad. Esto es lo que pasó con Quevedo. Él, viendo la situación de penuria que marcó la época barroca (aumento de la pobreza y la hambruna, desigualdades sociales, etc.), opta por mostrar su enfado con todo, y nos da una visión real y a la vez crítica de lo que pasa. Y, tal como se decía antes, hubieron otros que apostaron por evadirse, irse a mundos perfectos (o bien crearlos en constante añoranza) con paisajes bucólicos, fuera de la verdadera situación. Quevedo, no.
Veremos su estilo marcadamente directo, como si cara a cara la insultara y pusiera en jaque toda su persona. Este estilo tan directo está resaltado por un seguido de oraciones condicionales que le dan un toque irónico ascendente al soneto en general. Es más, Quevedo se servirá de la figura retórica de la hipérbole para exagerar aún más los rasgos de la mujer y así poder hacer la crítica mucho más dura y, por otra parte, más humorística para el lector. Al ser oraciones condicionales, precisan de la conjunción "si", que se irá mostrando a través de anáforas en prácticamente todos los versos, así tan a todo el soneto el carácter condicional que precisa.
Además, en cada verso encontraremos metáforas e imágenes, ya que a utilizar oraciones condicionales relaciona el aspecto de la mujer (gracias a la metáfora) con un sitio o un objeto, así crea una imagen que provoca en el lector una visión cómica. Así acentúa la ironía y el sarcasmo, propio de todo el soneto. Ciertamente esa es la norma: metáforas, imágenes, condiciones y exageraciones son las que hacen pasar de la crítica de una cosa tan simple a algo marcadamente humorístico y sarcástico. Si la crítica careciera de todos estos elementos, quizás ni hubiera llegado a nuestros días. Es cierto, es distinto decir "te queda muy mal este vestido" que decir "Llámate doña Embudo con guedejas".
En el primer verso de la primera estrofa encontramos una metáfora, una imagen y una pregunta retórica, además de esa condición que caracteriza al poema. La metáfora y la imagen están presentes "Si eres campana" (v.1), es decir, una mujer con esa falda que le hace caderas de campana, y nos imaginamos una campana en su cuerpo. La pregunta retórica, "¿dónde está el badajo?", muestra ese sentimiento de risa hacia el vestido. En el segundo verso, encontramos una personificación con ese "si pirámide andante" (v.2), resaltando de nuevo la forma del vestido y asemejándola a una pirámide. De ahí que le inste a huir a Egipto.  Todo el primer cuarteto, es una descripción, pues, de la mujer y sus faldas, intensificando la burla y la visión grotesca de ella.
La segunda estrofa parte de las mismas características que la anterior. Desde el primer verso, encontramos una metáfora y una pregunta retórica, "Si chapitel, ¿qué haces acá abajo?" (v.5). El segundo y tercer verso, semánticamente, irían juntos. Se caracterizan por una metáfora bastante grotesca que da lugar a la carcajada, "Si de diciplinante mal contritto / eres el cucurucho y el delito" (vv.6-7). Y, por último, cierra el cuarteto con un imperativo, "llámente" (v.8), resultado de las condiciones anteriores.
En el primer terceto, volvemos a encontrar los mismos recursos, intensificados por la imagen final, "si eres coroza, encájate en las viejas" (v.11), que determina el aspecto de la mujer.
Por último, nos adentramos en la última estrofa. Allí encontraremos el clímax final, esa carcajada intensa. No es de extrañar que la denomine "doña Embudo" (v.13), pues tal es su aspecto, tal es la visión grotesca que provoca, que es inevitable, y por ello la risa es mucho más contundente, que otorgue el carácter de "don" a un 'embudo', cosificando más el aspecto y la condición humana de la mujer.
En general, todo el poema está compuesto por condicionales, metáforas, imágenes, preguntas retóricas..., y la única explicación del porqué las utiliza es la intención de dar un espíritu más burlesco al soneto. Quevedo se quiere reír de la mujer, pero quiere reírse con gracia y estilo. Recurre, mismo tiempo, a un vocabulario más coloquial, es algunas ocasiones casi vulgar. No hay, pues, una dignificación de la poesía, pues Quevedo tampoco lo pretende. El vocabulario transformará a la mujer en un objeto, un objeto chistoso, y esto hace que la crítica sea aún más dura. Podríamos decir que Quevedo consiguió su objetivo.

LORENA CARRILLO ALCARAZ    2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO SOCIAL

SUEÑO PREMONITORIO por Víctor Rodríguez

Cuando ya estaba todo preparado, el caballo ensillado, el caballero con su cota de malla recubriendo cada espacio de su fornido cuerpo y con la espada bien afilada, se propuso dar batalla contra aquellos impíos enemigos. 

Sabía que sus hombres le seguirían hasta el fin del mundo, así que se cargó contra sus enemigos, sin dejar cuerpo con vida. En el fragor de la batalla sintió como una flecha se clavaba en su espalda y, al caer del caballo, sintió como una hoja de acero se le hundía en sus entrañas. Y allí, tirado en el campo de batalla, se le cerraron los ojos.

En ese momento despertó el caballero, empapado en sudor, la noche antes de la batalla, con la mente llena de espadas y flechas. Salió de la tienda y vio como salía el sol por esas escarpadas montañas y sintió lo que nunca había sentido antes: miedo. El miedo le impedía pensar claramente, hasta que observó la cara de sus soldados. En esas caras no veía miedo, no veía nada, y se dio cuenta que la guerra lo único que provoca es dolor y muerte, y, en este caso, la suya.

El escudero le vistió, le puso la cota de malla y la armadura, aquella bonita armadura dorada, regalo de su majestad por los servicios a la corona. Pasó mucho tiempo afilando su espada, esa espada que pertenecía a su familia desde generaciones, esa que había sido su más fiel aliado en todas sus batallas y aventuras. Ensilló al caballo, subió a su corcel y echó una última mirada a sus soldados.

Empezó la batalla y dirigió una última palabra a sus combatientes:

- ¡¡Seguidme!!- dijo el caballero con el tono muy convencido. 

Cabalgó recorriendo las tropas aliadas hasta que cargó contra los infieles, llevándose la vida de aquellos que luchaban en contra de su fe. 

Y, en el fragor de la batalla, mientras cabalgaba por la arena con sus compañeros de armas a sus espaldas, sintió como una flecha penetraba en su espalda. El caballero, exhausto, cayó al suelo. Se levantó, pero una espada enemiga se le clavó en el estómago y sintió como el frío de una hoja se acero se le hundía en las entrañas.

Y allí, tirado en el campo de batalla, se le cerraron los ojos.

VÍCTOR RODRÍGUEZ    3º ESO B

"EN TANTO QUE DE ROSA Y DE AZUCENA", GARCILASO DE LA VEGA por Cristina López Villar

El soneto XXIII, "En tanto que de rosa y de azucena", es un texto independiente que pertenece al género literario lírico. El autor, Garcilaso de la Vega, perteneciente al siglo XVI, es el máximo representante del Renacimiento español. Sus obras se ven claramente influenciadas por ideas petrarquistas, neoplatónicas y humanistas. Garcilaso alternó la actividad guerrera con la literaria, y es considerado el prototipo de caballero renacentista. Introdujo los metros italianos e instala en nuestra literatura un lirismo que busca la comunicación de sentimientos con el lector. En rigor, con él empieza la lírica española moderna. Su producción literaria, exclusivamente poética, es muy breve; en metros italianos produjo tres églogas, treinta y ocho sonetos, dos elegías, cuatro canciones y una oda.

En su poema, "En tanto que de rosa y de azucena", encontramos una pequeña advertencia dirigida a una joven con la finalidad de hacerle saber que el tiempo deja huella, por lo que debe disfrutar del momento. Esto viene asociado con el tema que desarrolla a lo largo del poema: la fugacidad de la vida y el llamamiento a aprovechar el tiempo antes de que la edad nos marchite. Esta idea queda reflejada en el primer verso del primer terceto, donde recrea el tópico Collige virgo rosas. Hemos de destacar el uso de tópicos de tradición clásica. No se ha de olvidar la gran influencia del humanismo en el pensamiento renacentista y la recuperación de los clásicos grecolatinos. 

El texto se organiza en cuatro partes fundamentales. Esta estructura coincide con las estrofas, es decir, utiliza  la estructura propia del soneto para ir desarrollando la idea principal del poema. Este desarrollo se ve reforzado gracias a la utilización de los diferentes tiempos verbales presentes a lo largo de todo el poema. En el primer apartado, el autor emplea verbos en presente para ir describiendo la situación actual de la dama. Seguidamente, los verbos se presentan en pasado, así marca el contraste y se empieza a remarcar la idea de paso de tiempo, fundamental en la comprensión del poema. Un tercer apartado, fundamental puesto que es el clímax del poema, viene marcado por el uso del verbo en imperativo "coged" (v. 9). Garcilaso advierte a la dama (recordemos que es precisamente aquí cuando plantea el tópico Collige virgo rosas). Finalmente, en el último apartado, mediante la utilización de los verbos en futuro, el autor anuncia lo que le ocurrirá a la dama si no hace caso a su advertencia.
Hablamos, pues, tal y como ya lo hemos introducido, de un soneto (de origen italianizante), formado por dos cuartetos y dos tercetos, endecasílabos cada verso (arte mayor), de rima consonante, y cuyo esquema de disposición de la rima es ABBA ABBA CDE DCE. Para conseguir cuadrar la rima, Garcilaso recurre a un hipérbaton a lo largo de todo el poema y a un encabalgamiento simple (v.10).
Bajo la influencia del neoplatonismo, propio de la época renacentista y marco fundamental para entender la poética garcilasiana, el autor se dedica a describir la belleza femenina, que es reflejo de la belleza espiritual de la dama y que impresiona al alma de quien la contempla. De esta manera, el poeta es capaz de alcanzar la idea de Belleza suprema y poder ahondar profundamente en ella, ya que es paso previo para alcanzar la cumbre del sentimiento amoroso. De ahí, tal y como se ha mencionado, hablamos de un poema "italianizante", de clara influencia petrarquista y neoplatónica, dado que el tema principal va de la mano de la expresión del sentimiento amoroso, en el marco de una naturaleza idealizada. 
Todo el poema viene marcado por un estilo sencillo y un vocabulario que hace alusión a la belleza y a la naturaleza. Destacamos, pues, el uso de adjetivos enfáticos (epítetos) para referirse al cuello, rostro, cabello de la dama. Estos adjetivos vienen presentados en una enumeración caótica con la intención de resaltar e igualar la mujer y la naturaleza, instrumentos propicios para la expresión de los sentimientos. Tal y como hemos mencionado, la importancia del petrarquismo, tanto en el uso de imágenes como a nivel formal, y del neoplatonismo es muy acusada en los poemas de Garcilaso.
En el primer cuarteto, el poeta utiliza símbolos para hablar del rostro de la cama; especialmente, cuando se refiere al color rosado de sus mejillas, "rosa" (v.1), y al color pálido de su piel, "azucena" (v.1). A su vez, cabe destacar la sinestesia "mirar ardiente" (v.3), la redundancia "clara luz" (v. 4) y el oxímoron "tempestad serena" (v.4) que intensifican la descripción de la amada, centrándose en el rostro. 
En el segundo cuarteto, la descripción de ésta va descendiendo paulatinamente, y se destaca el cuello y el cabello, ilustrado a partir de la metáfora "y en tanto que el cabello, que en la vena / del oro se escogió" (vv.5-6). Es aquí cuando nos describe el cabello rubio de la dama, ideal de belleza femenina, como se enreda en el cuello de ella movido por el viento, que en constante movimiento, acentuado a partir de una enumeración de verbos al final del cuarteto, "mueve, esparce y desordena" (v.8)
Vemos, pues, un seguido de recursos retóricos que se emplean para dibujar de una manera más idealizada a la dama, comparándola con la naturaleza e igualándola a ella. Hablamos de la recreación de otro tópico, de origen clásico, Descriptio puellae, tópico que facilita la exaltación de la belleza femenina en constante anhelo de perfección.
En el primer terceto, tal y como hemos mencionado al hablar de la estructura interna, recurre al tópico del Collige, virgo, rosas. Este viene introducido por un imperativo, así Garcilaso exhorta a la dama para que ame antes de que envejezca. Todo esto da paso a un seguido de metáforas con la idea clara de acentuar el paso del tiempo y el cambio irremediable que se producirá en la dama. Destacamos "alegre primavera" (v.9), clara referencia a la juventud; "el dulce fruto" (v.10), sin duda la belleza de la dama, y "cubra de nieve la hermosa cumbre" (v.11), es decir, cuando la hermosa cabellera se cubra de canas a causa del paso del tiempo.
Garcilaso concluye el poema explicándonos lo que pasará a causa del inexorable paso del tiempo. Retoma el símbolo de "rosa" (v.12), aludiendo a la belleza juvenil, y cómo "el viento helado" (v.12) -metáfora del paso del tiempo- lo transformará todo. Esa "edad ligera" marcará el paso del tiempo irremediable, una clara alusión al tópico Fugit irreparable tempus.
En conclusión, este poema recoge los rasgos más característicos del primer Renacimiento, entre los cuales destaca las ideas humanistas, neoplatónicas y petrarquistas, principalmente en lo que se refiere al uso de tópicos, a la idea de alcanzar la perfección mediante la observación y descripción de las cosas bellas. Es un claro ejemplo de poema garcilasiano, caracterizado por la naturalidad, la sencillez expresiva (no hay abundancia de cultismos y la sintaxis no es excesivamente complicada). En conjunto, la poesía de Garcilaso es un modelo de equilibrio y contención.

CRISTINA LÓPEZ VILLAR   2º BACHILLERATO HUMANÍSTICO Y CIENCIAS SOCIALES

LAS NOVELAS DE MARÍA por Soledad Ble

María era una mujer que vivía sola en una casa muy grande y bonita. Al estar sin trabajo, tenía mucho tiempo libre; así que se aficionó a ver novelas en cadenas de la televisión o buscaba algunas en el videoclub de al lado de su casa.

Siempre se estiraba en el sofá granate o a veces prefería mejor sentarse en el sillón marrón que estaba al lado de la estufa, ya que, cuando hacía frío, allí estaba más calentita que en el sofá. Pero, el caso era que siempre tenía que ver una novela antes de irse a dormir, porque sino no le entraba el sueño.

Aquel día le tocaba ver la novela Doña Sofía, la que tanto le gustaba a María. Por la noche, después de cenar una tortilla de patatas y un filete de cerdo, encendió la televisión para poner la novela. De momento estaba en la publicidad y fue a buscar un helado de vainilla con chocolate que había en el congelador. Se estiró y se puso a ver la novela. Doña Sofía estaba con su hermano dando una vuelta en el parque más cercano a su casa, y el hermano, cuyo nombre era Manuel, le explicaba a Sofía que Mireia, su hija, últimamente no salía de casa, ya que no tenía trabajo, y que no debería de quedarse en casa todos los días solo viendo novelas. Sofía, sin pensárselo dos veces, fue a hacerle una visita para ver si así la animaba un poco. Por la noche, se presentó en casa de María y, como no, la vio que estaba estirada en el sofá granate comiendo un helado de vainilla y chocolate.